Kategóriák
Könyv

2021 kedvenc friss könyvei I.

Na, ez is olyan hosszú lett, hogy kettőbe, vagy talán háromba kellett szednem, mert épelméjű ember nem olvasná végig. Nyilván ezt sem. Mindenesetre azért összeraktam a 2021-ben olvasott friss könyvek – ezúttal szigorúan sorrend nélküli – listáját. Ma az első rész, holnap a második.

Kategóriák
Film Írások

Csodák Budapesten

Régi – lassan több mint tíz éves – fájdalmam, műélvezői nyafogásaim állandó témája, hogy a kortárs magyar filmművészetet nem látom lépést tartani azzal a szemkápráztató vizuális változással, ami bennünket, Budapesten élő városlakókat ér és érint. E változás persze (kell-e mondanom?) nem csupán vizuális – ám meggyőződésem, hogy a látványt és a teret befolyásolja a legerőteljesebben. Félreértés ne essék, nem azt állítom, hogy a filmművészet nem tesz kísérleteket arra, hogy ezt a robbanásszerű átalakulást valahogy magába szívja, feldolgozza és átadja (ha úgy tetszik, ábrázolja vagy megörökítse). Az említett tíz-tizenkét év alatt számos olyan film készült, melyekben a város, azaz Budapest motivikailag jelentős szerepet játszott, ám mégis az a helyzet, hogy néhány nagyszerű és ihletett munkán (például Grunwalsky Ferenc egyes filmjein) kívül a próbálkozások, legalábbis ebből a szempontból, rendre kudarcot vallottak. Mintha a filmesek is érzékelnék ezt a veszélyt, és visszavonulót fújnának: igen, a várost (Budapestet) kétségkívül nehéz megfogni, ezért aztán a legjobb lesz a város eltüntetni a városfilmből. Legyen elég néhány látványos, lehetőleg verbális hivatkozás, például a címadásban, ahogy azt az alábbakban tágyalt két filmnél, az I Love Budapestnél, illetve a Moszkva térnél is láthatjuk.

A két film összehasonlítása azért is hasznos, mert a város eltüntetésének (és a fent említett vizuális probléma megkerülésének) eltérő stratégiáit vehetjük szemügyre bennük. Míg Török Ferenc a Moszkva térrel a retrót választja, addig Incze Ágnes az I Love Budapesttel a város kivonását a cselekmény tereiből. Így aztán Török filmjének kulcskérdése a rekonstrukció, 1989 Budapestjének megidézése lesz, az utóbbi munkánál pedig az, hogyan lehet túlnyomórészt belső felvételekkel, minimális külsőzéssel érzékeltetni egy nagyvárosi szituációt. Mindkét esetben ez az önkorlátozó stratégia viszi sikerre a filmet – bizonyosan nem véletlen, hogy éppen ez a két rendező kapta az idei filmszemle megosztott elsőfilmes díját. Pedig a két munkában – azon túl, hogy (távolról) érintik Budapestet és hogy mindkettő elsőfilm – nem sok közös jegyet találhatunk.

Török Ferenc filmje egy pontosan körülírható, némi jóindulattal akár „történelminek” is nevezhető szituációba kalauzolja nézőjét: az 1989 áprilisa és júliusa közötti időszakba, egy budai gimnázium éppen érettségiző negyedik osztályába. Itt az idő, hogy a kritikus is megfussa személyes köreit: nem mondom, hogy nem gyűlt fel ólomgombóc a gyomromban rögtön az első képsoroktól egész a film végéig, lévén én is 89-ben érettségiztem, mit ad Isten, szintén egy – a filmbelivel nem azonos – budai gimnáziumban, szntén pakoltam kifelé a savanyúkáposztát kifelé a ratburgerből a hajnali Moszkva téren, szintén tudtam előre a magyar írásbeli tételeit (sőt mi még a matekot is) és így tovább. Az első csapda: nehéz így megtartani az illendő és elvárható távolságot. A második: nehéz nem zsörtölődni, hogy nem is így volt, vagy hogy ezek az én élményeim és a „törökferi” milyen alapon… Az utóbbiba bele is zuhantam, amikor magamban leplezetlen ingerültséggel kértem számon a filmen a politikai érdeklődés és elkötelezettség teljes hiányát, ám néhány perces-órás füstölgés után rájöttem, hogy totális befogadói félreértés áldozata lettem.

Az, hogy az ember kilábal az említett csapdákból, megint csak Török Ferenc szimpatikus önkorlátozásának köszönhető. Ő ugyanis nem sajátítja ki ezeket a történeteket, hanem egyszerűen elmeséli, olyan tisztán, közvetlenül és anekdotikusan, amennyire csak lehet. Ez a lefegyverző őszinteség aztán a hasonló – sőt néha kísértetiesen azonos – élményekkel terhelt nézőből is kiöli az összehasonlítgatás és a kisajátítás buta vágyát, így ő is ugyanolyan derűvel képes a vászonra nézni, ahogy a rendező reá. Persze az erős érintettség még megmarad, így aztán nem is igazán tudom megítélni, mit jelenthet a Moszkva tér egy nem-generációs nézőnek, de nem hiszem, hogy nagyon mást, mint amit én is leszűrtem: kedvesen sztorizva előadott anekdotafüzér, nem túlságosan markáns karakterek, elmosódottan felrajzolt viszonyok, tét nélküli konfliktusok – Törököt és alkotótársait igazán nem lehet hamis pátosszal vádolni. Számukra (számunkra?) 1989 nyara nem az egyéni és politikai szabadság megismételhetetlen, édes egybecsengésének pillanata. Pontosabban lehet, hogy az, de szerencsére ebből nem derül ki semmi: minden Budapest-filmek kihagyhatatlan, Hitchcock-szerűen visszatérő motívuma, az általában oly kínosan sikerülő rendőrjelenet is bájosan fut ki egy éjjel-nappalikról szóló topográfiai vitába, a Nagy Imre-temetésről szóló híradóbeszámoló egy érettségitételes poénba.

Ha a Moszkva tér a precízen kronologizált retrót választja stratégiájának, akkor az I Love Budapest egész más utat jár. Először is, nincs pontos datálás: nincs egy szemernyi utalás sem, melyből kiderülne, hogy pontosan mikor is játszódik a film. Tudjuk persze, hogy valamikor a kilencvenes évek második felében, de ezen túl nem jutunk. Másodszor: bármily meglepő a cím alapján, de Budapestet lényegében nem látjuk, bár annál többet beszélnek róla a filmben.

Az alaphelyzet klasszikus sémára épít: egy vidékről a fővárosba érkező fiatal lány történetéről van szó. Őszintén szólva meg sem lepődtem, amikor a stáblista végén egy Salamon Andrásnak szóló köszenetnyilvánításra bukkantam – az egész szituáció markáns hasonlóságokat mutat az említett rendező Közel a szerelemhez című munkájával. Vidékről felkerülni, szerencsét próbálni a nagyvárosban – valósággal kínálkozik a lehetőség, a film negyedéig kicsit aggódtam is, hogy mikor jön a Yonderboi-zenés etűd a Váci utcán lófráló ifjú szöszkéről… Szerencsére hamar kiderült, hogy ilyesmiről szó sem lesz, hiszen Incze Ágnes kíméletlen következetességgel építette fel filmjét: eltökélt módszerességgel kiirtott belőle minden külső felvételt, és ami megmaradt, az is a végtelenségig leegyszerűsített, konstruktivista kompozíciókból áll össze. Ez azonban még nem minden. Mivel őt egész más érdekli, mint a Moszkva tér alkotóit, jelesül (szándékolt nyakatekertséggel fogalmazva) a kiüresedett emberi kapcsolatok szövevényes hálója, Incze nem szégyelli jóformán az egész filmet közelikre és beállítás-ellenbeállítás párokra felépíteni. Ez ugyan életveszélyes játék – elegendőek lettek volna egy icipicit gyengébb színészek vagy kevésbé kiforrott elképzelések a karakterekről, és máris egy brazil szappanoperában találtuk volna magunkat –, de az I Love Budapestnek éppen ez a játék adja az ízét és a tétjét. Megkockáztatom, az operatőr, Pohárnok Gergely nélkül kudarcba fulladt volna a vállalkozás, ő azonban példátlanul érzékeny képi világot teremtett a szigorúan minimalista rendezői koncepció köré. Hol finoman túlexponálva, hogy az árnyalatok teljes gazdagságukban bontakozhassanak ki, hol vad kontrasztokkal dolgozva Pohárnok ritkán látható intenzitással töltötte fel az emberi arcot és testet. Számomra elsősorban Pohárnok (a Véresen egyszerű Barry Sonnenfeldjére kísértetiesen emlékeztető)munkája miatt vált a film felzaklatóvá.

Persze ha az operatőr „erős” képei elsősorban közelik, akkor különösen feszes összjátékra van szükség színész, rendező és fotográfus között. Az I Love Budapestnek nemes erényea színészválasztás, mégha mondjuk Csányi Sándor talán az indokoltnál komikusabbra is vette a biztonsági őr, vagy Lengyel Tamás sematikusabbra az éjszaka királya figuráját. Szemmel láthatóan mind Incze, mind Pohárnok a női szereplőkre koncentrált elsősorban, Pohárnok például feltűnő gyengédséggel – és rendkívül hatásosan – emeli ki Hámori Gabriella márványosan ragyogó bőrét. Ez a fajta operatőri munka következetesen egyensúlyoz a valóság- és álomszerűség határán, csakúgy, mint maga a történet, amely – letagadhatatlan utalással a Csoda Milánóbanra – meseszerű „elröppenéssel” zárul, azzal az apró különbséggel, hogy míg ott egy galamb, addig itt egy mocsári teknős a csoda „hordozója”.

Végső soron mindkét filmet a hiány mozgatja: lehet, hogy a Moszkva tér első jeleneteinek egyikében a tanács által „elbaszott”, nem létező Orom utcai házszám jópofa poénnak tűnik csupán, számomra mégis emblematikus jelentőséggel bír. És nem csupán a város, Budapest hiányáról van itt szó. A Moszkva térben ez a hiány az eltűnő lehetőségek, a szétfolyó, anekdotává szelídülő emlékek és élmények lenyomata, az I Love Budapestben pedig az egymás iránti figyelem, a megértés, a szeretet és a vágyak csak csodával feloldható elillanása.


Megjelenés

Beszélő, 2001/6–7. pp.160–161.

Kategóriák
Film Írások

A technika rítusa

Ha Descartes ma élne, bizonyosan filmrendező lenne – valahogy így jelentette be a filmművészet megszületését Alexandre Astruc. Persze mindez a negyvenes évek végén történt, akkortájt, amikor Jancsó Miklós is úgy gondolta, hogy a film, ellentétben a jogi pályával, jelentős perspektívákat nyit meg. (Mellesleg Descartes is jogot tanult.) A film „nyelve”, folytatja Astruc, immár oly hajlékony, oly gazdag, oly sokoldalú, hogy az Értekezés a módszerről egyetlen adekvát megjelenési formája a huszadik században csakis ez lehet.

Astruc-kel csak azért hozakodom elő, mert a nagyvonalúan „Jancsó”-nak keresztelt CD-ROM „tesztelése” közben folyvást az járt a fejemben, mintha a mű alkotói-szerkesztői, Hartai László, Hirsch Tibor és a szoftverfejlesztő Bass László kimondatlanul is azt hangsúlyoznák: ha Jancsó most kezdené a pályát, bizonyosan multimédiával foglalkozna.

Mert mit is nyújt a multimédia? A gépemben pörgő példány fantasztikus dolgokat. Közel kétszáz filmrészlet, hihetetlen mennyiségű szöveges információ, áttekinthetőség, és ami a CD-ROM legnagyobb erénye: kiváló grafika (Havas Györgyi munkája), humor és személyesség. Az egyes filmek elemzését például nem szigorú és bornírt tanulmánykákból kapjuk meg, hanem egy – az évtizedeknek megfelelően változó – presszóban beszélgető társaságtól. Vannak persze bornírt (korabeli) tanulmánykák is: a filmekhez aránylag nagyszabású bibliográfia tartozik. Ennek, ahogy a presszó(k) belsőépítészeti-grafikai megoldásainak is, megvan a maga oka. A szerzők/szerkesztők (gondolom, mindenekelőtt a film társadalomtörténeti megközelítését általában előtérbe helyező Hirsch Tibor) kimondott álláspontja, hogy a Jancsó-filmek tökéletesen reprezentálják a korszakot, amiben születtek, és viszont: a korszak ismerete nélkül semmit sem tudhatunk meg e filmekről. Ez a kiindulópont az említett személyességgel és közvetlen hangvétellel párosulva egyéni eredményre vezet: a „Jancsó” egyszerre átfogó ismeretterjesztő munka és nosztalgikus összegzése a konszolidálódó Kádár-érának, mindenekelőtt a korszak mikrovilágának és kultúrtörténetének.

A munka másik premisszája, hogy a Jancsó-életművön belül elkülöníthető egy jól körülhatárolt korpusz, mely egyrészt különösen alkalmas a multimédia nyújtotta lehetőségekkel kibővített elemzésre, másrészt (és ez igen súlyos állítás) e korpusz tizenhárom filmje voltaképp az „igazi” Jancsó. Mert, ahogy azt a „presszóban” zajló filmelemzésekből-beszélgetésekből megtudhatjuk, „az első igazi Jancsó-film” az Így jöttem, sőt „Jancsó az Így jöttemmel érkezett. A Szörnyek évadjával fog eltávozni.” Világos, hogy a szerzők egyfajta szemléleti váltást sürgetnek, „új” Jancsó-képet javasolnak. A váltás lényege, hogy leszámoljunk azzal a tévhittel, hogy Jancsó igazából a hatvanas években készítette „nagy” műveit, míg a későbbi munkák önismétlők és manírosak volnának. Ezen a ponton úgy érzem, hogy Hirsch és Hartai fantomok ellen küzd. Vajon a CD-ROM megjelenésének évében, 2000-ben ki gondolja úgy, hogy ez az állítás igaz lenne? Ki számára kell bizonygatni a kései Jancsó-filmek jelentőségét? Másrészt az a szemlélet is erősen vitatható, hogy Jancsó nagy korszakát csupán kitoljuk (a nyolcvanas évek végéig), de a kilencvenes évek filmjeit már nem helyezzük el az életműben. De ha így is volna, miért nem kerültek be a válogatásba az Olaszországban készített filmek? Hiszen például a Technika és rítus tökéletesen beleillene abba az elképzelésbe, hogy a „jancsói filmnyelv” vizsgálatára a multimédia a legtökéletesebb eszköz. (Elismerem, ez övön aluli ütés volt, hiszen az itáliai filmek kimaradásának feltételezhetően nem elsősorban koncepcionális, sokkal inkább jogdíj-okai voltak.)

Persze nem ez a megfelelő (méretű) hely a kritikusi kekeckedésre. Legyen elég annyi, hogy a „Jancsó” – tucatnyi ember több éves munkájának eredménye – vitathatatlan fordulópont a magyar filmes szakirodalom történetében. Első fecskeként majdnem tökéletes – és ilyenkor a majdnem már nem is számít.

Hartai László–Hirsch Tibor–Bass László (szerk.): Jancsó

Inforg Stúdió, 2000.


Megjelenés

Filmvilág, 2000/7. p. 50.

Kategóriák
Film Írások

Egy a sok közül

Elmúltak azok az idők, amikor a magyar kísérleti film történetét egyetlen jól összeválogatott Balázs Bélás programmal fel lehetett vázolni.

Mindenekelőtt egy megjegyzés: ha ez az írás a Balázs Béla Stúdiónak a 31. Magyar Filmszemlén való jelenlétéről szólna, akkor két üres oldal állna itt. Nem azért, mintha nem lettek volna BBS-es filmek a szemlén, a versenyben indult huszonnégy játékfilmből három (részben) BBS-produkció volt, a kísérleti és kisjátékfilmek közé kettő jutott be, és ezek mellett versenyen kívül még legalább hét munka szerepelt. Egyszóval voltak filmek, csak épp láthatóak nem voltak. Megmondom őszintén, felháborítónak találom azt a szemléletet, amely 16 mm-es nyersanyagra készült – vagy arra felnagyított – filmeket csak videokivetítőről enged bemutatni, arra hivatkozva, hogy a több millió forintból felszerelt Kongresszusi Központba nem lehet tizenhatos vetítőt beépíteni. A Veszett idők teljesen nézhetetlen volt, a Ponyvapotting csak majdnem, de a videóra készült munkák sem jártak jobban: Szirtes Andrásnak félbe kellett szakítania A lélek súlya vetítést a kritikán aluli hangminőség miatt.

Most láthatóvá vált, micsoda károkat okoz a videó elterjedése: egyszerűen a filmanyaggal, a látvánnyal való érzéki viszony tűnt el, mintha egy film nem is egy felület lenne ahogy azzal a vetítőremben találkozunk. A rosszul beállított videónak köszönhetően a világos árnyalatok beégtek, a sötétek becsukódtak, a képpontháló miatt az eredetileg gyönyörű, plasztikus 16-os képek teljesen szétestek, mintha valami külvárosi pornófilmklub ezerszer átjátszott VHS-rémálmait néztük volna. Az a szemlélet, amely így bánik a filmekkel, semmilyen körülmények között, semmiféle technikai akadályra hivatkozva sem tartható, és akkor is gyalázat, ha a BBS-t is kárhoztathatjuk, hogy belement ebbe az ostoba kompromisszumba.

Ez utóbbi annál is érthetetlenebb, mivel most látszanak beérni a gyümölcsei annak a „tizenhatos programnak”, amely a Balázs Béla Stúdió által az elmúlt időszakban indított projektek közül a leginkább invenciózusnak tűnik. (Volt már néhány hasonló próbálkozás, legutóbb talán a kissé felemásra és egyenetlenre sikeredett Egy tekercs valóság.) Hiszen a 16 milliméteres nyersanyag felbontásban, színvilágban, érzékenységben és érzékiségben vetekszik a „rendes” harmincötössel, viszont – és ez manapság nem elhanyagolható szempont – annak töredékébe kerül. Sajnos Magyarországon az utóbbi tíz évben súlyosan lepusztult a tizenhatos technikai háttere, pedig mondjuk az Egyesült Államokban majdhogynem magától értetődő, ha egy egyetemi filmes tanszék három-négyszáz (egyes helyeken több ezer) kópiából álló filmtörténeti gyűjteménnyel rendelkezik. A BBS tehát, a Magyar Mozgókép Közalapítvány hathatós támogatásával eme „elavult” technika feltámasztásán ügyködik – hogy milyen sikerrel? Erről a filmek tanúskodnak.

Meglepetéssel tapasztaltam, hogy – és ez a megállapítás nem csak a BBS filmjeire vonakozik – milyen elemi erővel tör fel egyetlen, persze igencsak általános tematika a filmszemlén vetített kísérleti és kisjátékfilmekben. Ez a téma pedig a dokumentum és a fikció viszonya, a talált és a „készített” képek párosítása, a véletlenszerűség hatása a fiktív világra. A másik meglepetés, hogy milyen hihetetlen formai, stilisztikai sokoldalúsággal lehet megközelíteni a témát, Hegedűs 2 László Tól-igjától Vranik Roland Dominátorán át Fiath András Veszett időkjéig. Hegedűs 2 rövid videoetűdje egyetlen visszafogott tempójú közelítés, amelyben régies hatású fotográfiák szabad szemmel alig látható textúrájából bont ki újabb és újabb, egyre táguló, illetve szűkülő képkivágású látványokat. Az egyenletes mozgás, a „befelé haladás” és az egyre változó perspektívák feszültsége, a folyamatos kibontakozás páratlan hatása ékesen igazolja, hogy a „kis formák” (mindössze négyperces filmről van szó) mily nagyszabásúak lehetnek.

Képekről szól és képeket elemez Rutkai Bori gyöngyszeme, A Kicsi kéz teli porral is, bár egészen más megközelítésben. Rutkai Bori a kishúgát vette rá, kezébe nyomván a nem éppen gyermeki Egon Schiele albumát, hogy meséljen a képekről. És a kishúg mesél, miközben családi videók, fotók és filmek tűnnek fel, fantasztikus és időnként hátborzongató történetkék hangzanak el, mindez oly eredendő bájjal és naivitással előadva, hogy a kérges szívű kritikus elérzékenyülve adja meg magát. Laza, kötetlen szerkezet, reflektálatlan szubjektivitás jellemzi Rutkai Bori filmjét, ám egy ponton sajnos a kritikusnak meg kell keményítenie szívét. Ha az imént a filmszemlét szapulta, most a BBS-sel kell tennie ugyanezt: megengedhetetlen, hogy egy film, bármily nagyszerű és magávalragadó is, ilyen elképesztően alacsony színvonalú, de mit szépelgünk: elcseszett hangsávval kerüljön közönség elé. Belátom, az amatőrségnek is megvan a bája, de éppen egy ilyen remekműgyanús munka esetében nagyon fájó ez a helyehozhatatlan hiba.

A laza szerkezet Vranik Rolad Dominátorának is fontos jellemzője, csakúgy, ahogy a szöveg, az emberi beszéd érthetelnesége – bár itt nem technikai hibáról van szó. Talán ez a munka vázolja legmarkánsabban a fentiekben említett tematikát: a dokumentum és fikció viszonyát, bár ez utóbbit elég nehézkes kibányászni a filmből. Vranik teljesen szétveri a sztorit, esetleges és véletlenszerű látványokba felejtkezik bele (például a címszereplő „Dominator” fantázianevű többfunkciós mezőgazdasági erőgépbe, aztán egy focimeccs közönségébe, majd egy falusi korcsma belvilágába). E filmnél azonban a laza szerkezet megbosszulja magát. Mivel a falusi életre való rácsodálkozáson kívül – meglehet, tudatosan – nincs semmiféle összetartó elem, a Dominátor hamar szétesik, hogy aztán rajtaütésszerűen véget érjen. E munka tematikailag nagyon hasonló Szolnoki József díjnyertes pannon halomjához, nélkülözve annak („karizmatikus” szereplőitől kölcsönzött) erejét.

Pedig a laza szerkezetből, a fikció és a történet felforgatásából igazi remekmű is létrejöhet, példa erre Fiath András Veszett időkje. Igazi tragédia, hogy ez a páratlan film oly méltatlan körülmények között került levetítésre a szemlén. Persze a Veszett idők is rendelkezik valamifajta álsztorival. Különös disztópiáról van szó, egy Dunacitynek nevezett városról 2017-ben. A Dohányzók Társadalma, élén a Miniszterelnöki Orvosdoktorral sajátos diktatúrát alakít ki, melyben a nemdohányzók másodrendű állampolgárokká és szervdonorokká alacsonyodnak. Lelkes nikotinista lévén már eleve tetszik az alapállás, ám hamar kiderül, hogy a történet valóban csak mellékes elem Fiath filmjében. A Veszett idők tulajdonképpen lazán egymás mellé illesztett, de önmagukban páratlanul precízen kidolgozott etűdök sora. A pompás, gazdag, plasztikus képek az operatőröket, Matkócsik Andrást és Fiathot dicsérik, de a film legnagyobb erénye az a különösen virtuóz vágás- és montázstechika, Kovács Mária munkája, ami egészen nagyszabású hatásokat, vad asszociációkat, tökéletes ritmust és tempóváltásokat eredményez. És hogy mi köze a filmnek a dokumentumszerűséghez? Ahogy a történet szertefoszlik, úgy válik világossá, hogy ez a nyomasztó antiutópia voltaképp a szereplők, köztük a forgatás közben elhunyt, tragikus sorsú Pauer Henrik kábítószeres magánvilágának feltárulkozása. Drogos magánvilág, de nem amolyan Trainspottingos, habkönnyű víziócskák sora, hanem kőkemény, húsbavágó, felkavaró, minden formai bravúrján túl dokumentumértékű mű. Talán nem túlzok azzal az állítással, hogy a Veszett idők méltó módon illeszkedik a Balázs Béla Stúdió legnemesebb hagyományaiba, azoknak a határterületen egyensúlyozó, a szó legpozitívabb értelmében vett kockázatos munkák sorába, amelyek igazi művészi élményt képesek nyújtani.

Nem véletlenül utaltam a Trainspottingra, ahogy Gayer Zoltán és Molnár Péter Ponyvapottingja sem. Ez utóbbi film a szemle egyik vitathatatlan közönségkedvence volt, és nagy az esélye, hogy a BBS idei sikersztorija legyen, legalábbis a nyalánk kult-közönség körében. Ám az előbb használt jelző – a „habkönnyű” – sajnos éppúgy érvényes a Ponyvapottingra is. Ebbe a filmbe aztán össze van zsúfolva minden posztmodern toposz, a kisajátítástól a metafikcióig, a popkultúrától az iróniáig, a filmtörténeti utalásoktól (persze csak módjával, mondjuk három jól ismert film erejéig) a bagatellizált erőszakig és a nézővel való összekacsintásig. Ami különös – és különösen dühítő – a Ponyvapottingban, hogy a film színvonala hihetetlenül hullámzó: ragyogó, pontosan kidolgozott gegek (pl. a várótermi focizás vagy Varga Líviusz villanykörtés-fogkefés anekdotái) váltakoznak szánalmasan együgyű szekvenciákkal (pl. a kishúg ájulás-jelenete, vagy Travolta a toaletten). Gayer és Molnár filmje pontosan arról szól, ahogy készült: két tanácstalan filmes téma után koslatva járja az utcákat, és nem jut eszükbe az égvilágon semmi. Az ilyesmit a klasszikusok alkotói válságnak nevezik, Fellini komolyan is vette, az ő voksa ez ügyben a 8 és fél. Gayerék nem veszik komolyan, ezért aztán onnan lopnak (bocsánat: idéznek), ahonnan tudnak, abból, amit láttak, nagyvonalúan elfelejtkezve arról, hogy egy vicces dolog átemelése egy másik műbe még nem feltétlenül emeli az adott mű értékét, sőt még csak új tréfahorizontokat sem nyit.

Sok mindenről kellene még szólni a BBS idei termése kapcsán, amire a máris túllépett terjedelem nem ad lehetőséget, de nem kihagyható a nagy összmunka, a Fekete fény. Ha volt látvány, vizuális motívum, ami egyértelműen meghatározta az idei szemle világát, akkor az a napfogyatkozás. Kétség sem férhet hozzá, nem adatik meg mindennap a fényviszonyok ily radikális átalakulása, és ennek megörökítése nagy kihívás. Tucatnyi filmben tűnt fel, néhánynak főtémájává is vált, de egyikben sem oly következetességgel, mint a Fekete fényben. Sajnos – véleményem szerint – ez a motivikus összetartó erő nem eredményezett egyenletes alkotást, kissé széthúztak a különböző szálak, bár akadtak a filmben nagyszerű pillanatok, különösen a záró képsor irizáló holdkorongjának lenyűgöző fény-árnyékai.

És hogy mit jelent mindez a BBS jelenlegi helyzetére nézve? Annyi bizonyos, hogy a stúdió elvesztette ama kiváltságos helyzetét, amit hosszú évtizedeken keresztül élvezett: többé nem az egyetlen hely, ahol „pályakezdők”, „kisfilmesek”, „kísérletezők” jelentkezhetnek. Új, sikeres és professzionális stúdiók sokasága jött létre vagy aktivizálódott az utóbbi időben, elegendő csupán az idén díjesővel jutalmazott Inforgra, a kétséges jövőjű, de nagy múltú Duna Műhelyre, a megélénkült MAFSZ-ra vagy azokra a hihetetlen nevű fiatal „cégekre” gondolni, amelyek oly élvezetessé tették a filmszemle-katalógus indexének olvasgatását. Kétségkívül nehezebb lesz filmtörténetet írni, elmúlni látszanak azok az idők, amikor a magyar kísérleti film történetét egyetlen jól összeválogatott BBS-programmal fel lehetett vázolni. A BBS immár egy a sok közül, és ez így van jól. Úgy érzem, a jelenlegi tagok felismerték ezt a helyzetet, és igyekeznek a stúdiót saját és sajátos hangvételű, hasonló, de nem egyforma filmek és alkotók műhelyévé tenni. A BBS középtávon bizonyosan egységesebb és markánsabb lesz, és ne feledkezzünk el arról, hogy még mindig az egyetlen „független” gyártó, amely saját mozival rendelkezik. Ez páratlan lehetőség, így nem csak filmek készítésében, hanem bemutatásában és a filmes élet szervezésében is nagy szerep hárul a stúdióra. Nagy művek, jó filmek és gyenge produkciók egyaránt készülnek itt, mint bárhol máshol, de éppen a nagy művek kapcsán világosan bebizonyosodott az utóbbi években, hogy értelmetlen elkövetni a BBS-sel szemben azt az udvariatlanságot, hogy a hatvanas vagy nyolcvanas évek aranyidején nosztalgiázva kérjük számon „azokat az időket”.

Köszönöm a BBS munkatársainak, különösen Erhardt Miklósnak az írás elkészítéséhez nyújtott segítségét.


Megjelenés

Filmvilág 2000/5. pp. 10–11.

Kategóriák
Esszék Film Írások

Sors és végzet

1.

Mit jelent a sorssal való találkozás? Nem feltétlenül a saját sorsra gondolok itt, a kibontakozó egyéni életút önmagunkra vonatkoztatott, kézzelfoghatóvá váló formájára, arra, ahogy – Szókratész módján – ráismerünk megjelenő, megszólaló daimónunkra. Sokkal inkább arra, ahogy a másik élete körvonalat ölt számunkra, ahogy tetteiből, mozdulataiból, gesztusaiból összeáll egy irányultság, egyfajta értelem. Ahogy az elemi, elkülönült mozzanatok egységes tapasztalattá, a másik ember létezésének tapasztalatává sűrűsödnek. Ahogy a létezésnek ebből a tapasztalatából felcsillan a másik valósága, a maga teljességében. Oly ritkán történik meg ez velünk a mindennapi életben – vagy legalábbis különleges érzékenység, hangoltság kell felismeréséhez –, még szerencse, hogy léteznek műalkotások, sajátos segédkonstrukciók, melyekben a plasztikussá tett sors felvillanhat és formát ölthet. Nem állítom, hogy minden műalkotásnak ez lenne a feladata, sőt abban is kételkedem, hogy a műalkotásoknak egyáltalán van „feladata”, csupán azt mondom, hogy számomra, illetve néhányunk számára – a fent említett érzékenység, esetleg élettapasztalat híján – a másik személyes sorsának ilyesfajta plaszticitása kizárólag műalkotásokon keresztül tapasztalható meg. Az ilyen művek közé tartozik Kertész Imre Sorstalasága, Proust gigászi regényfolyama, vagy hogy egy szűkebb területről, a filmtörténetből vegyem a példákat, ilyenek John Cassavetes vagy Forgács Péter filmjei, esetleg Erdély Miklós Álommásolatokja. Olyan művek, melyeknek valami sajátos szubjektív érvényességen kívül nem sok közük van egymáshoz.

(Előre kell bocsájtanom, Szabó István A napfény íze című filmjét nem – minden, a sorsra vonatkozó látványos és hangsúlyos utalása ellenére sem – tartom ilyen műnek. A kritikus sajátos és kényelmetlen helyzetbe került – a továbbiakban éppen arra kénytelen erőtlen kísérletet tenni, hogy e negatív állítást valamilyen módon érvekkel támassza alá. A negatív állítás mindenképp negatív érvelést von maga után; az elkövetkezők száraz és decens, helyenként óvatoskodó stilisztikai megoldásai nagyrészt e visszás helyzetnek köszönhetők.)

A fentiekből kiderülhet, hogy e sorok írója számára a sors – a másik sorsának! – megtapasztalása mindenekelőtt valamifajta intuitív és szintetizáló mozzanat. Nyilvánvaló, hogy léteznek ezzel ellentétes elképzelések is: a leginkább magától értetődő példa Szondi Lipót analitikus sorsértelmezése. A sors, Szondinak a preszokratikus filozófiától kölcsönzött kifejezésével az ananké igenis felfejthető egymást követő lépések sorozatával, azaz nem megmutatkozik számunkra, hanem feltárul. Persze Szondi sorsanalízise, anankológiája nem véletlenül használja a görög kifejezést. Eredeti – természetfilozófiai – értelmében inkább a szükségszerűség, súlyosabb – antropológiai és etikai – vonatkozásában a végzet domborodik ki benne erőteljesen. Azaz (talán indokolatlan a sarkítás) a sors, annak ellenére, hogy az egyén által választott, mindig valami külsődleges, mindig valami kényszer. A legjellemzőbb, ahogy Szondi az ananké egy kevésbé ismert jelentését is reaktiválja: a család, az ősök kényszerítő erejű hatását, örökségét, történetét is belefoglalja a szóba. Ilyen értelemben a sors megtapasztalása nem csupán a másik egyéni létezésének plaszticitása, hanem egy egész tradíció kézzelfoghatóvá tétele a történet, a létezés és a sors háromszögében.

Talán nem kell külön hangsúlyozni, hogy Szabó István – kimondva vagy kimondatlanul, tudatosan vagy öntudatlanul – A napfény ízében milyen erőteljesen támaszkodott a sors ilyen anankológiai jellegű felfogására. Szabó filmje lényegében analízis: egy egyéni sors kibontakoztatása egy család történetén keresztül. Távol álljon tőlem egy „miről szól a film”-típusú diskurzus megnyitása (a kritika kritikájáról majd később!), de ha a film elemzőinek egy része valamifajta asszimiláció-, illetve identitáspolitikai állásfoglalásként értelmezi A napfény ízét, akkor azt is hangsúlyoznunk kell, hogy amennyire egy konkrét történeti szituáció megjelenítéséről van szó, a filmben éppen annyira hangsúlyos a sors kibontakoztatásának és analízisének általános lehetőségére vonatkozó kérdésfelvetés. Talán minden külön érvelés nélkül elfogadható az az állítás, hogy Szabó filmjének legfőbb konfliktusát a végzet mint – mégannyira egyéni választásokon keresztül megvalósuló – kényszer és a saját, autentikus sors mint – mégannyira az anankológiai értelemben vett történet által befolyásolt – egyéni választás feszültsége adja.

2.

A történelmi film különös műfaj. Sokszor temetett, értelmetlennek, horribile dictu nem létezőnek mondott filmtípus, olyan, jól fejlett alesetekkel, mint például a western, a bibliai témájú filmek és így tovább. Ahogy azonban André Bazin nyomán a westernt par excellence amerikai filmtípusnak szokás nevezni, úgy sokan, mindenekelőtt a francia teoretikusok hajlanak arra, hogy a történelmi filmet, az úgynevezett „örökségfilmet” minden ízében európai filmtípusnak nevezzék. Magyarországon sokáig rendkívül népszerű volt a történelmi film „szerzői” változata. Ennek nagyon egyszerű a magyarázata: az aczéli kultúrpolitika hipokrita világában a történemi film remek lehetőséget nyújtott a metaforikus beszédre. Egy, a mával semmilyen konkrét analógiába nem hozható történelmi korszak ábrázolása filmen kívüli támpontok segítségével könnyen metaforikus megfeleltetésbe hozható a jelen szituációjával, de ez a megfeleltetés éppígy ki is iktatható. Elegendő volt egy ilyesfajta áthallásokra „kevésbé érzékeny” cenzor vagy hivatali ember és a film – pontosabban még a forgatókönyv – könnyedén átcsúszott a rostán. Szabót azonban sohasem érdekelték a kettős beszéd taktikái, Jancsóval ellentétben például sosem készített történelmi parabolát, műveit sosem stilizálta időtlenné, vagy „általános érvényűvé”. Ellenkezőleg: mindig a konkretizáció érdekelte, az egyes ember és a történelem személyes viszonya. Az archívhasználattól a tárgyi környezet aprólékos rekonstrukciójáig minden eljárás a történeti szituáció kézzelfoghatóságára irányul. Szabó történeti szemlélete inkább induktív, abban az értelemben, hogy az általánosításra való hajlam egyik filmjében sem valami szerkezeti tényezőként, hanem mint a mű világába beépített motívum nyilvánul meg: ilyen például az Álmodozások kora végén a telefonébresztő „Tessék felébredni!„-je, vagy a Bizalom elején a moziban vetített híradórészlet „Mit kell tudni a félelemről?„-je. Ilyen, a művilágba beépített, de abból nyíltan kimutató, a nézőt célba vevő mozzanatnak A napfény íze sincs híján, sőt igen sok hasonló elemmel szembesülhetünk. Nem véletlenül használom a „szembesülés” kifejezést, ugyanis eme, a film lehetséges értelmezési stratégiáit belülről és kifejezetten verbálisan irányító és alakító direkt címzések rendkívül hangsúlyossá válnak, valósággal eltéveszthetetlenek – és sajnálatos módon minduntalan kiszakítanak az elbeszélésből, növelve a film tételszerűségét. Ilyen például az a pillanat, amikor a munkaszolgálaton halálra vert Sonnenschein Ádám emléktáblájának avatásán egy a filmben soha azelőtt és soha azután fel nem tűnő figura a hátulról mutatott tömegből látványosan visszafordulva imígyen kritizálja a szónok cirádáit: „Mit beszél ez? Mi az, hogy elsodorta a történelem vihara? Egyszerűen megölték!” De hasonló, tételességével manifeszt módon tüntető jelenet az is, amelyben Iván, megtalálva dédapja levelét, felolvassa azt, és eközben „szemei/szemeink” előtt „megelevenedik” a család három generációja: Ralph Fiennes pontosan felénk forduló, generációról generációra egymásba úsztatott „arcai”, miközben már nem is Ivánnak, kifejezetten nekünk címzi intelmeit.

Szabó mintha túl keveset bízna a nézőre. A fent említett verbális tételességnek pontos megfelelői a vizuális tételesség olyan példái, mint amilyennek a kommunista vadászaton tanúi vagyunk: a korábbi, békebeli vadászat motivikailag kifogástalan és gyönyörűen ellenpontozott párjelenetében már rögtön a hanghatások alapján világos az oppozíció: ugyanis itt géppisztollyal vadásznak, a fegyver ugatása, egy a vadászatra nem illő hang egyértelműen rögzíti a két generáció közötti minőségi különbséget. A néző elégedetten nyugtázza a történeket, igen ez egy elegáns, visszafogott és mégis hiteles megoldás. Azonban Szabó nem elégszik meg ennyivel: egy közelkép erejéig még megmutatja a magából teljesen kivetkőzött magas rangú rendőrtisztet, aki davajgitárjával eszeveszetten kaszálva nyáltól fröcsögve üvölti: „Ezt nektek, rohadékok!” Íme a tétel, az egyértelműség. E szükségtelen mindent megmutatni vágyás ráadásul egy montázsszerkezetbe illeszkedik, melynek kiegészítő képe a hajtó kiskatonák sora. Igen, mondja Szabó, tessék megérteni, hogy itt éppúgy lőhetnének emberekre is, mint felriasztott őzekre.

3.

A bevezető gondolatmenetnek A napfény ízére vonatkozó leghangsúlyosabb állítása, hogy voltaképp egyfajta analízisről van szó. Lényegében egy családtörténet áll előttünk, egy a múlt század hatvanas éveiben Magyarországra bevándorolt zsidó származású család négy generációjának története. Egyetlen képsor erejéig feltűnik a filmben az ötödik – pontosabban a legelső – generáció is, a magyarországi „dinasztiát” megalapító Sonnenschein Manó apja, akinek halála – szeszfőzdéje felrobban – kényszeríti a fiút az elvándorlásra.

Első pillantásra tehát klasszikus „kombinált” műfaji filmmel van dolgunk, a történelmi film és a családregény csöppet sem ritka, monumentális ötvözetéről. Mindkettő kifejezetten igényli a nagyszabású formát, különösen, ha olyan invenciózus vállalkozásról van szó, mint Szabó esetében: a családregény ebben az esetben szinte évre pontosan egy évszázadot fog át az ezernyolcszázhatvanas évektől 1960 környékéig, sőt a film záróképében valósággal a kilencvenes évekig jutunk. A monumentális ív A napfény íze esetében klasszikus szerkezettel is párosul, azaz lineáris, egyenes vonalú elbeszélés bontakozik ki, melyet jóformán csak egyszer, a film vége felé szakít meg egy visszatekintés. Az események szigorúan időrendben követik egymást, hagyományosan a drámai csúcspontokra koncentráló bemutatással. Nagyszabású epikai koncepció bontakozik ki a filmből, mely epika kettős jellemzővel redelkezik. Egyrészt kizárólag a családtörténetre koncentrál, pontosabban kizárólag a történetre koncentrál: elvétve akadnak csak olyan képsorok, szekvenciák, jelenetek, amelyek nem a család tagjai és legszűkebb környezetük viszonyát mutatja be; olyan esemény pedig végképp nincs, amely családon kívüli szempontot vetne fel. Innen nézve hiperdomináns a főszereplő Ralph Fiennes jelenléte. Azon túl, hogy három szerepet – három egymást követő generációt – alakít, egy kezemen meg tudom számolni azokat a pillanatokat, amikor nincs jelen egy szituációban. Mindezekből egy fontos és sajátos következmény származik: a tágabb értelemben vett tásadalmi szféra szinte teljes egészében hiányzik, a történelmi szituációról majdhogynem minden esetben közvetve szerzünk információkat. Kézenfekvő példa a film sokat emlegetett „zsidótörvény-epizódja”: a család egy szinte teljesen elsötétített szobában ülve hallgatja a rádióban beolvasott törvényszöveg-kompilációt. Igazság szerint meglepőnek tartom azt a különös ellentmondást, ami a jelenet kidolgozottsága és ugyanakkor előkészítetlensége között feszül. Mivel a „külvilágban” zajló eseményekről csupán egy szűk és szemmel láthatóan szélsőségesen izolált életet élő család szemszögén keresztül van (pontosabban nincs) tudomásunk, így valóban a meglepetés erejével hat, hogy az antiszemitizmus nem csak néhány vívóklub-beli, fennhéjázó tiszt úri passziója, hanem elevenen ható, jogi formulákban – és mindennapos agresszióban – testet öltő társadalmi jelenség. Mindazonáltal ezt nem feltétlenül kell a film hibájául felróni: csupán a szempont kizárólagosságára kívánok utalni.

Másrészt az epikus hangvétel következménye, hogy A napfény íze, bármennyire is egy szűk közösség történetét, a közösség tagjainak magánvilágát ábrázolja, gondosan tartózkodik attól, hogy kibontakoztassa hőseinek belső világát. A film szinte teljes egészében dialógusokból (és a később szóba kerülő narrációból) áll, a klasszikus dramaturgiának köszönhetően – az utolsó képsor kivételével – nincsenek „magányos” jelenetek, a karakterek bemutatása kizárólag másokkal való interakciójukra korlátozódik. A pszichológiailag talán következetes, de elnagyolt kifejtés csupán a külsődleges motivációkra koncentrál. Példaként a film motivikailag talán legfontosabb mozzanatára, a névváltoztatásra utalnék: Ignácot nyilvánvalóan valamifajta asszimilációs kényszer készteti, hogy a Sonnenschein nevet Sorsra magyarosítsa, ám azt a – fontosnak joggal nevezhető – belső folyamatot, ne adj’Isten vívódást, amelynek során e döntést meghozta, Szabó teljes mértékben elhallgatja (Gusztáv és Vali hasonló elhatározásának indoklásáról nem is beszélve) Igazából még ezt is nehéz lenne kritika tárgyává tenni: noha Szabó István korai filmjeinek, az Álmodozások korának, az Apának (és a bizonyos szempontból korszakhatárként értékelhető Bizalomnak) legmarkánsabb jegye éppen e belső világ pszichológiailag és stilisztikailag egyaránt hiteles és hatásos kibontakoztatása volt, a rendező pályáján a nyolcvanas évek elejétől folyamatosan zajló hangsúlyeltolódásnak fontos jellemzője a külső nézőpont felvétele. Eme áthelyeződésre a tematikai váltáson túl más is utal: mint majd hamarosan szót ejtek róla, Szabó minden esetben kitüntetett szerepet szán színészeinek; nem véletlen, hogy a hatanas évek filmjeiben egyértelműen egyfajta alteregóként szereplő Bálint András a nyolcvanas évekre Klaus Maria Brandauernek adja át helyét, akiről ez semmilyen körülmények között nem mondható el.

A két oldaltól, tehát a széles társadalmi perspektívától és a belső világ ábrázolásától való távolságtartás elsősorban a film legfontosabb dramaturgiai mozzanatában érhető tetten: mindezt egy kitüntetett szereplő, egy narrátor „meséli el”, azaz az események az ő interpretációjában elevenednek meg. És ezen a ponton már el is kezdődnek a problémák.

Természetesen nem magával a narrátor használatával. Ez bevett megoldás, különösen az olyan epikus jellegű alkotásoknál, mint A napfény íze. Arra is van példa, hogy a narrátor nem külső pozíciót foglal el a film világához képest (mint például Bergman Suttogások és sikolyokjában), hanem beágyazódik a filmbe, az egyik szereplő látja el ezt a funkciót. Hirtelenjében Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatokja jut az eszembe, ahol a főhős a film elején sajátos hangvételben szól ki a nézőkhöz, bemutatva családját. A napfény íze esetében rögvest a film elején egyértelmű lesz, ki is a film narrátora: a legfiatalabb generációt képviselő Sors/Sonnenschein Iván.

Forgatókönyvírói szempontból még indokoltnak, érthetőnek és következetesnek is minősíthetnénk e megoldást. Egy, az eseményekbe beágyazott narrátor alkalmazása megmagyarázza és lehetővé teszi a társadalmi dimenzió hiányát az egyik oldalról, a hősök belső világának hiányát a másik oldalról.

Ám ezen a ponton szemügyre kell vennünk, kitől származnak családtörténeti információink. Hiszen az elbeszélés folyamatosan elszakad Iván nézőpontjától, olyan dolgokat tudunk meg, amelyeket Iván nem tudhatott; erre a legmarkánsabb példa az a sajátos önellentmondás, ami Vali Ignáccal való szakítását jellemzi. Míg a film első harmadában azt tudhatjuk meg, hogy Vali nem azért hagyja el Ignácot, mert szeretője volna, addig a film vége felé Vali éppen arról beszél Ivánnak, tehát ama szereplőnek, aki magát a történetet juttatja el hozzánk, hogy egy másik férfi miatt hagyta el férjét. Melyik a hazugság? És egyáltalán, ha a film végén Iván szakítása a család asszimilációs stratégiájával egyúttal a családtörténettel való szakítást is jelenti – legalábbis erre enged következetni, hogy az egész tárgyi örökség, bútorostul, fényképestül, stafírungostul, receptkönyvestül egy szemeteskocsi mélyén végzi –, akkor honnan származnak elképesztően aprólékos (bár néha téves) információi?

Noha egyértelműnek tűnik, hogy Iván narrátorrá emelésével ő válik a film egyértelmű főszereplőjévé, különösen az írás elején említett anankológiai értelemben (azaz A napfény íze az ő sorsanalízise), mégis hajlok ara, hogy igazat adjak egy rosszmájú ismerősöm megjegyzésének, miszerint a narrátor ilyesfajta megoldását nem nagyon lehet másként értelmezni, mint hogy Iván – miután mindent kidobott – ül egy üres lakásban és a családjáról fantáziál. Lehet, hogy e kijelentés túlzottan szélsőséges megfogalmazása a néző bizonytalanságának, de mindenképp rámutat arra, hogy nem szerencsés, ha egy filmet a narrátori pozíció kidolgozatlanságához hasonló elbeszéléstechnikai bizonytalaságok, megkockáztatom, logikai hibák feszítenek – hacsak nem valami Robbe-Grillet-i szürrealista, vagy David Lynch-féle posztmodernista gesztus indokolja, aminek jelenlétét A napfény íze esetében bajos lenne feltételezni.

Talán látható, hogy milyen mélyre vezet ez a kérdés: egyenesen a film szívéig. Ugyanis az egyetlen, a film világában jelen lévő elbeszélői szólam egyik legfontosabb funkciója, hogy hitelesítse a történteket. Hogy az események résztvevőjeként egyúttal tanúskodjon is azok valóságossága mellett. Ám ha a narrátori pozícióban önellentmondások fedezhetők fel, ha túlságosan is nyilvánvalóvá válik, hogy teljes fikcióról van szó, hamar összeomolhat a gondosan felépített szerkezet és éppen a legfőbb célt nem sikerül elérni: a hitelességet.

Látható tehát, hogy a visszatérő motívumok, a porceláncsészék eltörésének, a fényképekkel való bánásmódnak, a vadászatoknak, a szeretkezéseknek, a Halász Péter által játszott operatőr alakjának stb. visza-viszatérő elrendezése a tételesség és egyértelműség felé mutat. Különös módon éppen a legfontosabb mozzanatot, A napfény íze asszimilációs tételét alátámasztó névcsere és -visszavételt érzem sajátos önellentmodásokkal terhesnek. Szabó koncepciójában a Sonnenschein név Sorsra változtatása egyértelműen az asszimiláció legfontosabb, még a kikeresztelkedésnél is fontosabb állomása. Ugyanakkor a név film végi visszavétele éppily egyértelműen egy identitás megtalálására utal. Ám a film alapján örök és érthetelen kérdés marad, hogy voltaképp miféle identitást talál meg a név visszavételével. Nagyanyjának identitását? Hiszen ő is éppoly reflektálatlanul, pusztán unokabátyja/férje iránti szerelemből áll kötélnek, mikor felvette a Sors Valéria nevet. Dédapjáét? Vajon van-e értelme száz évet semmissé tenni és 1960-valahányban ugyanazt az identitást keresni, mint az 1860-as években? Egyáltalán, ha a Sors név az identitás feladásának markáns állomásává válik, miféle név az, hogy Sonnenschein? (Mely – mondatja velem a rosszindulat – ráadásul még egy üzleti vállalkozás alapját is képező copyright.) „A neveteket nem Istentől kaptátok” – mondatja Szabó és a társ-forgatókönyvíró Israel Horowitz Sonnenschein Manóval, nagyvonalúan elhallgatva azt a tényt, hogy egy névváltás – ráadásul az itt említettnél jóval erőszakosabb – már lezajlott a családban. A II. József-féle németesítési politikára gondolok, mely totális kényszer volt, nem tett lehetővé semmiféle egyéni választást, mint az Ignác esetében megadatott. Kétségkívül az alkotókra nehezedő legsúlyosabb kényszer valahol elkezdeni egy (család)történetet, azonban A napfény ízének megoldása gondosan elmossa azt, hogy az asszimiláció és az identitás feladása nem egy galíciai ősrobbanással kezdődött, hanem már jóval korábban. Ez a probléma azért lényegi, mert arra az elemi kérdésre világít rá, hogy egyáltalán elmesélhető-e egy nagyszabású családtörténet a nézőt/befogadót joggal zavaró leegyszerűsítések nélkül. Elmesélhető-e, azaz elkezdhető és befejezhető-e? Az expozíció radikálisan egyértelmű megoldása, az, amit „ősrobbanásnak” nevezek, százhetven perc elteltével különösen bizonytalan lezárásba fut ki: az utolsó panorámázáról van szó Budapest fölött, melyet valaki – nem éppen pozitív hangsúllyal – „a magyar filmtörténet legnagyvonalúbb időugrásának” nevezett. Ez a beállítás, mely a hatvanas évek elejéről rögvest a kilencvenes évek végébe „repíti” a nézőt. A hatvanas évek eleje: az az időszak, amikor Szabó a pályát kezde, amikor káprázatosan érett első filmjét elkészítette – a kilencvenes évek vége: A napfény ízének elkészülte. Szabó nem alkalmaz egyértelmű lezárást, és az, hogy az említett négy évtizedet egyetlen beállításba sűríti, számomra valamifajta bizonytalaság jele. A film második felére egyébként is irreálisan felgyorsuló tempó itt aztán végérvényesen elszabadul, sőt azt a kijelentést is meg merem kockáztatni, hogy Szabó kezéből kicsúszott saját filmje.

4.

A „felgyorsuló tempó” kifejezés magyarázatra szorul. Lehet, hogy a történelmi távolság teszi, de a monarchia „idilljének” vagy a két világháború közötti időszak drámájának megjelenítését sokkal kiegyensúlyozottabbnak érzem, mint ama események ábrázolását, amelyek Sors Ádám halálát követik. Ez egyébként is fordulópont a filmben – ha másért nem, hát azért, mert ez az egyetlen halálábrázolás. De ettől a ponttól kezdve végzetesen elnagyoltnak tűnik mind a kommunista koncepciós perek és az ezekben részt vevők motivációinak bemutatása (a proletár antiszemitizmust megtestesítő rendőrfőnöktől a hiperintellektuális zsidó vádlotton, Knorr Andoron át a félelemmel átitatott szerelmi kettősökig), mind a felgyorsuló események (koncepciós per, az áldozat „rehabilitációs újratemetése” és rögvest az ötvenhatos forradalom) ábrázolása. Attól tartok, túl sok szál gyúródott egybe a forgatókönyvben, ami már-már parabola szintjére emeli (alacsonyítja?) A napfény ízét: hogy egy frissen kiugrott kékparolis bűnbánó, de harsány beszédet mondjon egykori bajtársának újratemetésén, hogy néhány képsor múlva már úgy kövesse szemével a Sztálin-szobor ledöntését, mintha csak egy izgalmasabb Grand Slam-döntőn volna, a következő pillanatban pedig a Batthyány-örökmécsesre felkapaszkodva szónokoljon az obligát módon gyülekező „forradalmi” tömegnek… Ötvenhat megjelenítése – engedtessék meg nekem a kifejezés: – egyébként is különösen felháborító. Szabó, aki pedig oly kényes a látvány hitelességére, jól öltözött, kombikabátos pesti polgárok közé helyezi hősét: frissen mosott ruháikban, ropogósra vasalt nemzetiszín zászlóik alatt, melyekbe körzővel és lézerkarddal metszettek tökéletes köröket, úgy festenek, mintha nem is a totális elnyomás mindent átható uralma elleni forradalomra, hanem csoportos városnézésre indulnának. Mindezek alatt pedig az Egmont-nyitány egyre erősödő szólamai: az elvárt megilletődöttség helyett a néző inkább kínosan feszeng a jelenet közhelyessége, elnagyoltsága és hiteltelensége fölött érzett meglepetésében.

A hitelesség kérdését érintő másik fontos elem az archívok használata. Szabó korábbi filmjeiben is előszerettel alkalmazott archívokat, melyek funkciója minden esetben a történet és az ábrázolás hitelességének megteremtése, illetve a történelmi szituáció felvázolása volt. A napfény íze esetében azonban a dokumentumképek használata oly nagyvonalú, hogy a nézőt rögvest a film elején orientálják az ügyben, hogy mennyire vegye komolyan az achívokat. Sonnenschein Manó Budapestre (pontosabban Pest-Budára) érkezik: a noha egyértelmű utalás nem történik rá, de a történetépítés jelzéseiből kiderül, hogy valamikor a múlt század hatvanas éveiben járunk. Szabó itt archív felvételeket helyez a filmbe a korabeli városról: híres felvételek ezek, a Lumière-fivérek 1896 körül (!) készült tekercsei. De világosan kell látnunk, hogy a hatvanas évek eseményeivel nem egyeztethető össze negyven évvel későbbi felvételek alkalmazása. Talán figyelmetlenség ez, de mindenképp markáns jelzés arra nézvést, hogy mennyire tekintsük korjelzőnek az archívokat.

Annál is inkább, mivel A napfény ízében állandó, vissza-visszatérő elem a fekete-fehér, de nem archív, hanem archívszerű képek használata. A film kiváló operatőre, Koltai Lajos igazi mestere ennek a megoldásnak – elegendő csupán a Megáll az idő nyitányára gondolni. E film esetében azonban – éppen az archívhasználat következetlenségeinek okán – nagymértékben súlytalanná válik ez az eszköz.

5.

Pedig Koltai mindent megtesz a látvány intenzitásának érdekében. Megkockáztatom: túl sokat is. Bár például az emített 56-os szekvencia problémáiért talán ő is felelős, a film nagy részében elképesztően kiegyensúlyozott, mesteri tudatossággal megkomponált látványokat tár elénk. Amíg azonban e gyönyörű artisztikum a Monarchia világának színre vitelekor még meggyőző és hatásos (és ide tartozik még a korábban említett rádióhallgatás-szekvencia is), addig e csodaszép képek, például Sors Ádám brutális agyonverése-megfagyasztásakor kifejezetten a drámaiság rovására mennek. Egy megalázó módon kivégzett ember felháborítóan gyalázatos halála egy jégbe fagyott alak csillámlóan gyönyörű látványával párosul – a nézőből nem annyira a megdöbbenés, hanem inkább a vad voyeurködés, a gyönyörködés elemi vágya szabadul fel. „Micsoda kép!” – kiáltottam volna fel a moziban, azonnal elfeledkezve a jelenet morális vonatkozásairól. És mindez semmi másra nem utal, csak arra a nem elhanyagolható tényre, hogy legyen egy képsor bármekkora művészi tehetséggel és mesterségbeli tudással megalkotva, ha a film egészének szempontjából egyszerűen diszfunkcionális, sőt félrevezető.

Mindez persze annak is köszönhető, hogy Szabó – az epika fenntartása miatt – eleve tartózkodik a túlzott drámaiságtól. A film fontos csúcspontjai rendre humorban oldódnak fel (mint például abban az epizódban, amikor Ignác bejelenti Valival való házasságát, és az anya groteszk ájulása egyszeriben súlytalanná teszi a jelenetet, vagy a gyerekmegátkozás-motívum esetében), vagy ami még gyakoribb: a kihagyások, ellipszisek elhallgatásaiban. És ez azért is különös, mert Szabó nem egyszer bebizonyítja, hogy fantasztikus feszültségteremtő képességekkel rendelkezik, elegendő csupán az olimpiai bajnoki csörtére utalni: ahogy a vívócsarnok-beli jelenet, minden fontos mozzanatra a megfelelő hangsúlyt helyezve felépül, igazi mestermunka.

A napfény íze legnagyobb erényének egyértelműen a színészvezetést tarthatjuk. A főszereplő Fiennes számára eleve óriási kihívás és életveszélyes vállalkozás három szerep eljátszása, és bizton állíthatjuk, sikerrel oldotta meg feladatát. Persze ebben nagy segítségére volt a forgatókönyv is, mivel Szabó és Horowitz a dramaturgia kialakításakor szemmel láthatóan arra helyezte a legnagyobb hangsúlyt, hogy pontosan és percízen oldja meg az egymást követő generációk közötti kapcsolódásokat és átmeneteket. Szabó szinte minden szerepre igazi világsztárt kért fel, akik e filmben bebizonyíthatták, hogy méltán azok. A legszerencsésebb választásnak William Hurtöt éreztem, aki Knorr Andor egyébként meglehetősen elnagyolt és nem túl árnyalt figuráját egészen egyedülálló intenzitással és plaszticitással tölti föl.

6.

Sokmindenről lehetne beszélni még e film kapcsán: arról, hogy miért vádolják a „hollywoodi filmtípusnak tett engedménnyel”, arról, hogy hogyan illeszkedik be e film a rendező egyéni pályájába, részletesebben lehetne elemezni a történelemhez való viszonyát stb. Legvégül csupán egyetlen jellegzetességre szeretném felhívni a figyelmet.

A napfény íze sajátos, már-már kihaltnak hitt diskurzust szabadított fel. E sorok írója jobb szó híján legszívesebben „kapcsán-diskurzusnak” nevezné: egy film, regény, ritkább esetben kiállítás kapcsán különböző értelmiségi álláspontok csapnak össze egy adott témáról, amelyről az adott mű, esemény úgymond „szól”. Persze ez a diskurzustípus magába foglalja azt a kimondott-kimondatlan premisszát is, hogy maga a mű is valami kapcsán készült: nem egy film, regény stb. jött létre, hanem egy állásfoglalás, egy vélemény, egy vitában elfoglalt pozíció. Valószínűnek tartom, hogy a magyar film éppen azért szorult háttérbe az utóbbi évtizedben – legalábbis a hatvanas években elnyert „rangjához” képest –, mert az elkészült művek minimális lehetőséget adtak az ilyesfajta kommunikáció kialakulására. Ne firtassuk most, hogy ez tudatos alkotói magatartásból és távolságtartásból vagy a filmekről és a kultúráról való beszéd alakítóinak figyelmetlenségéből származott-e. Érjük be annyival, hogy – talán az egy Sátántangót kivéve – az utóbbi tíz évben nem volt olyan élénk visszhangja magyar filmnek a sajtóban, mint A napfény ízének. Jelen esetben világosan kirajzolódik e „kapcsán-diskurzus” tematikája: az egyéni identitás kérdése, illetve a zsidó asszimiláció problematikája áll e vita középpontjában. Szabó István filmje kétségkívül kihívja e diskurzust. Ezt felfoghatjuk erényként vagy hátrányként, ám attól tartok, hogy e kihíváson túl a filmbe fektetett rendkívüli alkotói energiák nem eredményeztek nagy művet: éppen a bevezetőben említett és a film által vállalt célkitűzés sikkadt el: egy sors analízise, a maga hiteles és plasztikus kézzelfoghatóságában.


Megjelenés

Múlt és Jövő, 2000/1. pp. 14–20.

Kategóriák
Film Írások Képzőművészet

Fekete, fehér, igen, nem

Reneszánsz sokoldalúság konstruktivista fénytörésben: festészet, fényképészet, dizájn, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika és a mindezt egybefogó oktatás.

Van egy fénykép, jó pár éve láttam egy kiállításon, azóta sem találkoztam vele, pedig nem keveset kutattam utána. Elefántvadászat a címe, és a dessaui Bauhaus tetőteraszán készült, valamikor a húszas évek derekán: a Bauhaus néhány oktatója, közöttük – halványuló emlékeim szerint – Moholy-Nagy irdatlan mordállyal fenyeget egy mellvédre kirakott tizenöt centis plüsselefántot.

A kép annak idején – amikor elkészült – bizonyosan csupán kedves tréfa volt; annak idején – amikor megláttam – remek poén, mert olyannyira ellentmondott mindannak, amit a Bauhausról képzeltem: a minden megnyilatkozásában komoly, utópiaépítő, konstruktivista avantgárdnak. Aztán ahogy távolodott tőlem az időben, úgy alakult át, úgy lett többé önmagánál, az egyszerű viccnél – úgy vált önmagán túlmutató metaforává. Az alábbiak is inkább e metaforáról szólnak, nem annyira Moholy-Nagyról, hanem az elefántról, amit kétségbeesetten próbált leteríteni.

Lehet, hogy a „kétségbesés” kifejezésen sokan megütköznek. Hiszen Moholy-Nagy Lászlóval és a húszas évek konstruktivista avantgárdjával elsősorban a rendíthetetlen optimizmust asszociáljuk, az értelmes vizualitásba, az optika tisztaságába, az értelem és az érzékek összhangjába, a társadalmi progresszióba vetett hitet. Van egy képünk – olyan, mint „az én” fényképem –, szép, fekete-fehér, élesre állított, pompás fény-árnyék hatásokkal komponált felvétel a húszas évek Németországáról. Albumokból, filmekből, dokumentumokból összeállított kép, igen, mondjuk, „ilyen volt” Weimar, Berlin és Dessau, vagy jobb esetben: „ilyennek látta” Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, az újtárgyias fényképészek, vagy éppen Walter Benjamin. Hihetetlen ereje van ennek a képnek, akárcsak a korabeli Berlinnek lehetett, a modern nagyváros látványát például ma sem vagyunk képesek máshogy feldolgozni, csak úgy, ha a konstruktivista képalkotást kívjuk segítségül. E szívóerőnek lehet a hatása, hogy Magyarországon minden túlzás nélkül beszélhetünk Moholy-Nagy-reneszánszról. Nemrégiben kiállítása volt Kecskeméten, megjelent posztumusz nagy műve, a Látás mozgásban, filmterveire pályázatot ír ki az MMK, legutóbb Jens Schmohl dokumentumfilmjét láthattuk az Örökmozgóban (jelen írásról nem is beszélve, tréfálkozhatnék). A külföldi ismertségre sem panaszkodhatunk, Puskás, Hidegkuti, Moholy-Nagy, sorolja rögvest egy akár csöppet is művelt nyugati értelmiségi: ha valakinek a neve jól csengő a kényes nyugati műértő körökben, hát az övé az (mégha bájosan „Natsch”-nak is ejtik, mint az imént említett dokumentumfilmben).

Pedig a pálya indulása még semmit sem sejtetett a későbbi nagy karrierből. Moholy-Nagy jogásznak készült, rajzolni csak passzióból rajzolt. Ám közbeszólt a háború, Moholy-Nagy az orosz frontra került, ahol meg is sebesült. Komor világ bontakozik ki ebben az időben készült rajzaiból: a fő motívum, a szögesdrót-akadály kacskaringózik keresztül tájon, emberi arcon és alakon egyaránt, sötét ívekből, erős kontúrokból állnak össze a formák. Stílusa kissé Tihanyiéra emlékeztet, annak minden dinamizmusa nélkül.

Aztán 1919-ben rajtaütésszerűen elhagyja az országot. Hogy miért, azt nehéz lenne megmondani. A Tanácsköztársaságban nem vett részt, politikailag nem volt különösebben elkötelezett, az emigránsokhoz fűződő művészi kapcsolatai sem voltak olyan erősek, itthon egyre gyarapodó hírneve volt. Moholy-Nagy mégis elmegy, előbb Bécsbe, majd, látva Kassákék kisstílű pártoskodását, rövid idő múlva Berlinbe. Az akkori világ „fővárosába”.

Moholy-Nagy – némi túlzással – mindent Berlinnek köszönhet. Mindent, mindazt, amit manapság neki tulajdonítunk. Ott forrott igazi nagy művésszé, ott talált társakra, tétova, útkereső emberből ott vált markáns egyéniséggé. Ott ismerkedik meg első feleségével, Luciával, aki megtanítja fényképezni. Ott találkozik Gropiusszal, aki Theo van Doesburg megüresedett helyére meghívja a Bauhausba. A Bauhausba, amelynek második székhelyén vadászik majd elefántra.

Valóban, az elefánt! Metaforát igértem, Moholy-Nagy és egyúttal – majdnem – minden konstruktivista pályáját legalább megközelítőleg leíró metaforát. Lássuk tehát, mire is vadászott egész életében Moholy-Nagy László.

Kísérleti utópia

Ha van két fogalom, amit nevével együtt emlegetnek, akkor az egyik az utópia, a másik a kísérletezés. Két olyan szó, amely ma már, néhány évtizedes politikai pályafutás után joggal okoz kényelmetlen érzést az olvasónak. Ám Moholy-Nagy még teljes következetességgel használhatta e kifejezéseket, annál is inkább, mivel a húszas évek elején mindkettő egy – újabb lidérces szó – totális művészi program szerves része volt, és e művészi program képezte mindenfajta alkotó dialógus alapját. Az előbbi a konstruktivizmus, de egyáltalán az avantgárd társadalmi elkötelezettségéből fakad, az utóbbi az ehhez vezető művészi praxis mindennapi megnyilvánulási formája.

Moholy-Nagy László művészi és társadalmi utópiája az autonóm módon szerveződő, saját belső törvényszerűségei szerint fejlődő, de a társadalom egészére hatással levő, a társadalom egészét szervező művészet. Számunkra talán ellentmondás fedezhető fel e programban (miért kellene az autonóm művészetnek bármifajta társadalmi kötelezettséget vállalnia?), de Moholy-Nagy számára ez az ellentmondás fel sem merült. Hiszen a művészi formaadás a mindennapokból táplálkozik, válaszai a mindennapi gyakorlatból születnek. Az ipari életforma, a gyárak, a gépek, az egyre sebesebb mozgás és helyváltoztatás, a fényreklámok és nem utolsó sorban a film olyannyira megváltoztatták mindennapi látványainkat, hogy ez új érzékelést és látásmódot követel. Minden tett, ami e látásmód kialakítását szolgálja, csakis progresszív lehet, tehát beemelendő a művészi praxisba.

Ennek a nagyon egyszerű alapelvnek köszönhető Moholy-Nagy példátlan sokoldalúsága. Festészet, fényképészet, design, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika, és ami mindezt egybefogja: az oktatás – gyakorlatilag minden belefér elképzeléseibe. A Bauhausban öt éven át a fémműhely (!) vezetője. Folyóiratot szerkeszt (Kassákkal a t), kiáltványokat szignál és tanulmányokat ír, könyveket rendez sajtó alá, amibe beletartozik a hihetetlenül igényes tipográfiai tervezés is. Szerkesztői tevékenységére mi sem jellemzőbb, mint az alábbi mondat számtalan variációja: „Örömmel adom közre az itt következő szerző [mondjuk Malevics vagy Kállai Ernő] eszmefuttatását, bár nézeteivel sok ponton nem értek egyet…

Moholy-Nagy a Bauhausban eléggé felforgatta a viszonyokat. A Bauhaus „klasszikus” korszakára egyébként is jellemző volt a „szellemiek”, tehát Kandinszkij, Klee és Feininger, illetve a „gyakorlatiasak”, azaz Gropius, Moholy-Nagy szembenállása. Nagyon leegyszerűsítve, az előbbiek inkább a művészet teljes autonómiája, a korlátok közé nem szorított művészi alkotás mellett foglaltak állást, míg az utóbbiak a kép konkrét szerkezeti viszonyaira, a művészi képzés gyakorlat-orientáltságára, a mindennapi formaalkotásra helyezték a hangsúlyt. Moholy-Nagy lenyűgözően alapos technikai képzésben részesítette tanítványait: tapintó-szerkezeteket gyártott számukra, forma- és anyagkezelési kísérletek tömegét végeztette velük. Ám ne gondoljuk azt, hogy megrögzött szenzualista lett volna. Mindez pusztán az út – egy olyan formaalkotás felé, amely a leginkább képes válaszolni az új kor vizuális kihívásaira. De épp ez volt az, ami a leginkább fenyegette Feiningeréket: Moholy-Nagy meg volt győződve arról, hogy a festészet korszaka végérvényesen leáldozott. A fotografikus rögzítés megszületésével a festészet felszabadul az „ábrázolási kényszer” alól (itt láthatjuk gyökerét Bazin realista érvelésének), s a továbbiakban nem adhat mást, csak mi lényege: vizuális mintázatok tisztán optikai analízisét. „Tisztán optikai” – mi sem volt idegenebb felfogás az olyasfajta művészek számára, mint Kandinszkij vagy Klee, főként, hogy Moholy-Nagy olyan csapásokat mért rájuk, mint a következő mondat: „Meglepő, hogy korunk »zseniális« festőművésze milyen kevés tudományos ismerettel rendelkezik a »józan« technikushoz képest.” De Moholy-Nagy nem e feszültség miatt hagyta el a Bauhaust. 1928-ban Hannes Meyer veszi át az intézmény vezetését, akinek célelvűségével, pragmatizmusával, az egyes műhelyek és képzések szigorú szétválasztásával már ő sem tud egyetérteni.

Moholy-Nagyot már nem elégítette ki a festészet. Persze később is festett „optikai analíziseket”, de érdeklődése más irányba fordult, mindenekelőtt a fotó és – részben – a film felé. A fotónak voltaképp csak mellékes tulajdonsága, az objektív optikai trükkje, hogy tárgyak látványait rögzíti. Nem ez az igazán fontos benne, mondja Moholy-Nagy, hanem az, hogy képes a fényt megragadni, és e tulajdonsága segítségével a látványok új, sosem tapasztalt viszonyait megteremteni. Moholy-Nagy legnagyobb produkciója éppen abban áll, hogy „eldobja” a fényképezőgépet, és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni az emulzión. Ez a fotogram: az elnevezés is tőle származik, és valamivel elterjedtebb lett, mint Man Ray kissé önreklámízű rayogramja. A valóság új viszonyai! Ez Moholy-Nagy fényképészetének alfája és ómegája, innen válik érthetővé, hogy a különleges nézőpontokat kereső, de a fizikai tárgytól el sosem szakadó újtárgyias fotót éppúgy elismeri, mint a tárgyat szétbombázó kollázst vagy fotogramot. És ha még mindez a mozgással is párosul – nos, ez a fényrögzítés csúcsa, a film.

Optikai dokumentarizmus

Moholy-Nagy 1923 és 1928 között dolgozott a Bauhausban, abban az időszakban, amikor a némafilm késői, nagy, túlérett gyümölcsei úgy potyogtak, mint a füge. Csak az újhullámokhoz hasonlítható aranyideje volt ez a filmnek, a szovjet-oroszok artisztikus montázskompozíciói, a később csúfos pályát befutott Ruttmann városszimfóniája, a francia avantgárd fénybűvölete… Moholy-Nagyot is magával ragadta a lendület, és csak sajnálhatjuk, hogy sosem tudott elgendő tőkét szerezni az igényeinek megfelelő film elkészítésére. Korai vad kísérlete, a páratlan tipográfiai remekműként fennmaradt 1923-as A nagyváros dinamikája mintha csak Ruttmann Berlinjének forgatókönyve lenne: tempó és ritmus dáridója, a cselekmény elvetése, a kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi.

Sőt Moholy-Nagy filmjein még inkább uralkodik az a kettősség, ami a Berlinen. Ruttmann munkájáról sem könnyű eldönteni, hogy igazából micsoda: első, felületes pillantásra dokumentumfilmnek tarthatnánk, ahogy Dziga Vertov Ember a felvevőgéppeljét is. Egy nagyváros – Berlin avagy Ogyessza – egyetlen napja, ellesett, „talált”, de gondosan szortírozott képekből összeszerkesztve, és talán ez a szerkesztés az, ami kilöki őket a dokumentumfilm kereteiből. Kassák „tiszta filmként”, ha úgy tetszik, a mozgás, a ritmus, az optikai viszonyok konstruktív egységeként ünnepli a Berlint, pedig ő is felismeri az erős társadalmi töltetet. Moholy-Nagy három dokumentumfilmje, Berlini csendélet (már a cím is árulkodó!), a Marseille, régi kikötő és a Cigányok (vagy Nagyvárosi cigányok) éppúgy meghatározhatatlan. Inkább dokumentumfilmek, abban az értelemben, hogy a látszólag szerkesztetlen mise-en-scène uralkodik; ám Moholy-Nagy minduntalan belenyúl az anyagba, amely épp ettől nyeri el feszültségét: ha dokumentumfilmként értelmezzük, arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként, arra, ami a képen (és a montázsban) optikai viszonyok, vizuális szabályszerűségek formájában megjelenik. Persze csak számunkra jelent ez problémát – a konstruktivista szellem optimizmusa mind Ruttmannt, mind Moholy-Nagyot továbblendítette az effajta kérdések vizsgálatán. Nem véletlen, hogy a Cigányokban is elsősorban azok a motívumok ragadták meg Moholy-Nagyot, amelyek „tisztán optikailag” is értékelhetők: a film nagy része táncjelenet, ahol a ritmus képes önállóan megszervezni az anyagot.

Egyetlen ismertebb filmje – a később Chicagóban, a New Bauhausban készített, Magyarországon gyakorlatilag nem látható színes filmek mellett –, amelyben a tiszta optikára való törekvés egyértelműen megnyilvánul, a Fekete-fehér-szürke című rövid, de annál maradandóbb darab. Ugyanis itt már a látvány egysége nem pusztán a valóság-képek utólagos megszervezésének köszönhető; maga a felvett látvány is teljes egészében konstruált, azaz nem pusztán a nézőpont kiválasztásával manipulált, hanem egy különös tárgy mozgásai által. Ez a tárgy, nevezzük a hagyomány nyomán Fény-tér-modulátornak, egy Moholy-Nagy által kreált kinetikus szerkezet, melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek. A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát (amit mondjuk a táncoló cigányokról nehezen mondhatnánk el), feloldódik a fény-árnyék hatások, tiszta vizuális mintázatok sorozatában. Moholy-Nagy később, londoni tartózkodása során Korda Sándor Eljövendő dolgok formája című filmjéhez hasonló díszletekett tervezett – mondanom sem kell, eredménytelenül; Korda a Rembrandt és a Bagdadi tolvaj között valószínűleg a legkevésbé sem kívánta konstruktivista díszletekkel sokkolni nehezen megszerzett közönségét.

A tiszta látványok utópikus, mert társadalmilag releváns világa – ez tehát Moholy-Nagy László plüsselefántja, amelyet egész életében megpróbált leteríteni. A késői nagy mű, a Látás mozgásban e világ hatalmas enciklopédiája (az elefántvadászat kézikönyve, hogy töretlenül tartsam magam e sánta és erőltetett hasonlathoz), az egész életmű nagyszabású összefoglalása. Nem Moholy-Nagy hibája, hogy az utókor oly keveset tanult e pályából, így válaszai ma már kevéssé használhatóak. Az utópia meghiúsult, az elefánt örökre ottragadt a dessaui Bauhaus tetőteraszán.


Megjelenés

Filmvilág, 2000/2. pp. 47–49.

Kategóriák
Esszék Film Írások

Montázs 2018

Mennyi idő nyolcvan év? Hány snitt és hány illesztés? 1939-ben jelent meg a montázselmélet egyil legnagyszerűbb alapvetése, Eisenstein Montázs 1938-a.

Eisenstein igazából csak ürügy. „Eisenstein egyenlő kollízió, összeütközés” – szokta volt mondogatni, de tudnunk kell, hogy Eisenstein a legkevésbé sem egyenlő a montázzsal, és az utóbbi sem egyenlő a kollízióval.

Montázs-mimikri

Nevezték téglának, építőkockának, sejtnek, volt az ideológia gyűlölt kiszolgálója, gyanús formalista praktika, propagandaeszköz, attrakció, tudatmodell, új ember kovácsa. Parádés filmtörténeti kaméleon, amely mindig megtalálja a maga helyét. Kulesovnak a montázs még a dinamizmust jelentette, az amerikai film eszelős tempóját, az izgalmat, a fordulatot. Makarenkói pofont a klasszikus művészetnek, az érzelmes, pszichologizáló drámának. Kulesov egyenesen a szívre célzott: ha hihetünk a némiképp megbízhatatlan beszámolóknak, egyenesen a nagy Mozzsukint tréfálta meg és tiporta el egy-két egyszerű montázstrükkel. Volt-e hatásosabb érv az új filmművészet mellett, mint az érinthetetlen színészkirály felsülése: hogy a nézőknek mindegy volt, milyen zseniálisan játszik el egy-egy érzelmet, ha a mögé vágott kép az ellenkezőjét mondja. Szabadság, éhség vagy gyász: mindegy, elég egy semleges arc, aztán az ég, egy tányér leves vagy egy koporsó – a montázs legyőzte Mozzsukint. Csoda-e, ha Kulesov számára a színész csak mozgó, antropomorf díszlet volt, különböző biomechanikai gyakorlatokkal vég nélkül nyüstölhető izomköteg?

A fegyverkezési verseny a legkevésbé sem a fultoni beszéddel vagy Oppenheimerék sivatagi szöszmötölésével indult, hanem már a húszas évek Szovjetuniójában. Eisenstein számára a montázs „elsődleges csapásmérő eszköz”, a vertovi Filmszem dokumentarista bájolgása helyett igazi „filmököl”, mellyel szét lehet zilálni a burzsoáziát. A montázsból összeálló műalkotás egyenesen „olyan traktor – mondja a filmelmélet legszebb mondata –, mely osztályirányban szántja át a néző pszichikumát.”

Mindebből könnyen vonhatjuk le a következtetést: a montázs emberellenes. Bazin épp a humanizmus jegyében utasítja el, hogy a hosszú beállítással, a térmélység kihasználásával, a filmkép valóságosságával érveljen. A montázs a nem valódi, a hamis, a megtévesztő, a félrevezető – az antihumanizmus szálláscsinálója, amely kegyetlenül elleplezi a valóságot.

Talán nem véletlen, hogy a montázst éppen a szemiotika, a filmi szerkezetek, kódok, hierarchák megszállott boncolgatóinak végtelen játékterepe emelte újra fel. A montázs hamis? Mi az hogy valóság? – riposztoztak Bazinre a szemiotikusok. Hiszen a valóság is csak egy kódegyüttes, melyet tudatunk gyárt le, éljen hát a montázs, amely láthatóvá teszi a kódot; ez még mindig tisztességesebb, mint a „valóság” illúziójával kecsegtetni a nézőt.

Montázs-ember

Aztán korunkban – előszeretettel nevezik cyberkorszaknak, azok mondjuk, akik ritkán járnak például a Székelyföldön vagy a posztszovjet utódállamokban – a montázs megint előbújt, ismét csak szolgálóleányként: ám Kulesov és Eisenstein helyett Dziga Vertov, Walter Ruttmann, John Heartfield és Raoul Hausman lettek az új kor egyházatyái. Hausman gyilkos, dadaizmuson edzett iróniája békésen megfér Dziga Vertov lendületével. Egynémely teoretikusok nem átallanak egyenesen azon vitatkozni, vajon kettejük közül melyikük találta fel a kiborgot: az utóbbi a tökéletes ipari érzékszervekkel eláátott új embert/humanoidot, akinek/amelynek legfőbb jellegzetessége, hogy utópikus társadalmának megfelelő szinten percipiál. Furcsa szerzet Dziga Vertov kiborgja: agyonretusált Generalisszimuszát oly pátosszal szemléli, hogy az ember már-már rövidzárlattól tart.

Persze rögvest ott az ellenpélda: Hausman, akinek ágyúcsövekből, monumentális nehéz- és hadiipari instrumentumokból összerótt junkerei (ha jobban tetszik: weimari demokratái) igazán nem tanúskodnak alkotójuk pozitív utópikus elkötelezettségéről. Bárhogyan is van, mindketten a szerveset ötvözik a mechanikussal, tesznek-vesznek, szerelgetnek, egyszóval montíroznak, és ennél tovább a (huszadik) századvég habkönnyű cyberfilozófusai sem jutottak.

Bármily meglepő, a montázs is lehet humanista, példa rá az – elméletíróként – olyannyira elfeledett Pudovkin. Ő úgy tartotta, a montázs valójában az emberi gondolkodást tükrözi, sőt: azt modellezi. Szép, komplex tér- és időszerkezetek, elegánsan adagolt információk: Pudovkin finom, szerényen háttérbe húzódó, az elbeszélés szolgálatába állított montázsa nem véletlenül lett a hollywoodi filmstílus alapköve.

Montázs-múzeum

Régi vágyam egy kiállítás: diptichonok, triptichonok lógnának a falakon, felnagyított, berámázott állóképek – a filmtörténet legszebb montázsai. Oda kerülhetne – ha meglenne – a Mozzsukint porba alázó tányér leves, az Október és a Szerelmem, Hirosima káprázatos nyitányai, az Elégia és folytathatnám háromezer-tizennyolcig… Mert hiába utálta Arnheim Resnais-t, Bazin Eisensteint, Eisenstein Dziga Vertovot, Dziga Vertov Kulesovot és így tovább, mert hiába változott a tematika: a politikai agitáció helyett a lélektani ábrázolás, az utópiák vad mámora helyett a disztópiák virtuális világai; bármennyire is közeleg a digitalizált, totális érzékszervi illúziók kora, mindig megmarad egy rés, két kép, két beállítás, két világ között. Egy rés, az átlépés helye – akár formai elemként tekintünk rá, akár befoghatatlanná tágítjuk a fogalmat, a montázs az egyetlen filmes eszköz, ami ha megsemmisül, akkor is megmarad. „Hová lett Gertrud?” – kérdi Dreyer szikár, minden korábbi konvenciót tagadó utolsó filmjére utalva Deleuze, és rögtön válaszol is: „Eltűnt a hibás illesztésben…” Ha az illesztés látszólag hibás is, ahol megmarad az átlépés, a hely, ott születik a montázs.


Megjelenés

Filmvilág, 1999/9. p.60.

Kategóriák
Film Írások Könyv

Transzcendencia és valóság

Andrej Tarkovszkij életműve minden kétséget kizáróan a filmművészet azon monumentális építményei közé tartozik, melyek egyértelmű érvet szolgáltatnak a film művészetjellegéről szóló, szerencsére már réges-rég lezárt vitában. Némi önellentmondás fedezhető fel a fenti mondatban, aminek az az oka, hogy a polémiát éppen Tarkovszkij újítja fel magyarul frissen megjelent könyvében. Félreértés ne essék, az orosz rendező válasza arra a kissé ódivatúnak tetsző kérdésre: „Művészet-e a film?” egyértelműen igenlő. Azonban ez a válasz, legalábbis Tarkovszkij szándéka szerint, eltér minden korábbi – használjuk ezt a némiképp idejétmúlt fogalmat – filmesztétika által megfogalmazott állásponttól. A megörökített idő Tarkovszkij munkásságán belül egy másik út, az „elmélet” útja a film művészet voltának igazolására; arra, amit az első, a „művészet útja” már korábban végérvényesen bebizonyított. Mert az életmű, minden tragikus megszakítottságával együtt – Tarkovszkij ötvennégy évesen, éppen akkor hunyt el tüdőrákban, amikor egy súlyos döntést (az emigrációt) követően igazából kinyíltak előtte a lehetőségek – olyannyira lezárt, egységes és kerek, amelyre kevés példát találunk még a „tekintélyesebb” hagyománnyal bíró művészeti ágak történetében is. Hét nagyjátékfilm – hét teljes univerzum, melyek értékét nehéz lenne megkérdőjelezni. Mind kompozíciójuk zártságát, mind kérdésfelvetéseik monumentalitását tekintve méltán nevezhetők egyetemes érvényű, a klasszikus művészetfogalom minden követelményének eleget tevő műveknek.

És éppen ezért nevezhető A megörökített idő fontos pontnak, nemcsak Tarkovszkij munkásságában, hanem a filmről való gondolkodás történetében is: Tarkovszkij éppen arra tesz kísérletet, hogy a klasszikus nagyesztétikák szemszögéből fogalmazza meg a filmművészet problematikáját. A filmelmélet történetében egyrészt a hagyományos művészetfogalmat erőteljesen kitágító avantgárd esztétikák, másrészt a filmet funkcionálisan kezelő kommunikációelméleti modellek dominálnak. A Tarkovszkijéhoz hasonló megközelítések meglehetősen ritkák, és korántsem nevezhetők sikeresnek, különösen manapság – A megörökített idő végleges kézirata közvetlenül a rendező halála előtt, 1986-ban készült, tehát némi nagyvonalúsággal akár kortársinak is nevezhető –, amikor egyfelől a tömegkultúra, másfelől a neoavantgárd immár végérvényesen felforgatta művészetről vallott tradicionális felfogásunkat. Ezért is meglepő az a – nem kevés rosszindulattal anakronisztikusnak tartható – szenvedély, amellyel A megörökített idő kihívja a korszellemet, és olyasfajta tételes állításokat kockáztat meg, melyek szerint „a remekművek erkölcsi ideálok kifejezésére születnek” (26. o.) vagy „a művész [feladata, hogy] megmagyarázza önmagának és környezetének, miért él az ember, mi létének értelme” (35. o.), illetve hogy kifejtse, mit ért „a művészet mint olyan legmagasabb eszméjén” (35. o.).

Ugyanakkor a hosszú éveken át készített forgatási jegyzetekből, előadásszövegekből, esztétikai gondolatokból többé-kevésbé összefüggővé alakított szövegben, mely lényegében kronologikusan halad végig Tarkovszkij pályáján, a „magas” esztétika és a filmi kifejezés technikai kérdései elemi módon és szorosan kapcsolódnak össze. Tehát nem valamiféle akadémikus esztétikai felfogás bontakozik ki a gondolatmenetből; Tarkovszkij kérdése nem ez: „Hogyan működik a költői logika?”, hanem „Hogyan működik a költői logika a filmen?”; „Miben áll a film poétikája?” Ezt a problémát jórészt saját filmjeiből vett példákkal illusztrálja. Persze ennek nem – vagy csak részben – valamiféle hamis énközpontúság az oka. Tarkovszkij elsősorban filmrendező, saját tapasztalatairól, saját esztétikájáról beszél, melynek kihívásaival, a művészi kifejezés konkrét problémáival szembesül. És eközben „leginkább úgy tudatosíthatom hivatásom elveit s a hivatásom alapvető törvényszerűségeiről kialakított önálló felfogásomat, ha elhatárolom magam a filmszakma ismert elméleteitől„, mondja rögvest a bevezetőben (5. o.). Eme egyértelmű állásfoglalás ellenére mégis izgalmas feladat feltárni azokat a forrásokat, melyekből Tarkovszkij filmesztétikája ered.

Hogy a fenti szándék teljesülhessen, mindenekelőtt két dolgot kell tisztáznia: egyrészt a műalkotás legfontosabb jellegzetességeit, másrészt a filmművész, tehát a saját helyzetét, a film, a műalkotás létrehozásában betöltött szerepét. Tarkovszkij klasszicizáló esztétikájában a műalkotás (és ennek szinonímája: a remekmű) mindenekelőtt a megismerést szolgálja. Legfontosabb feladata a szubjektum és a világ viszonyának intuitív feltárása. A mű szemlélése és befogadása lényegében a valóság szubjektív átélését jelenti. Az orosz rendező élesen megkülönbözteti és elhatárolja egymástól a művészi és tudományos megismerést; véleménye szerint ez utóbbi csupán tudományos modellek részigazságait, míg a művészet a személyes világmagyarázatok abszolút igazságát állítja elénk. Persze az abszolút igazság kifejezést is helyesebb lenne többesszámban használni, hiszen nem beszélhetünk egyféle, úgymond „általános” művészi igazságról. Azonban a tudománytörténben sorjázó, egymást érvénytelenítő, polemikus, szubtraktív forradalmi modellekkel szemben a (film)művészet történetét inkább az „additív” jelleg dominálja: „Csak különböző rendezők filmjeinek együttese ad viszonylag reális és teljességre törő képet mai világunkról. (…) Végső soron így, együttesen testesítik meg azt az általános tapasztalatot (…) melynek megalkotására született a filmművészet. Éppúgy egyébként, mint bármely más művészeti ág esetében is.” (86. o.)

Mindebből az a logikus következtetés ered, hogy – szemben mondjuk a tudományos modellekkel –, a műalkotásoknak nincs gyakorlati feladatuk. Hiszen a kultusztárgyak is csak egy külső, ha úgy tetszik nem-vallásos nézőpontból tekinthetők funkcionálisnak, különösen abban a pravoszláv hagyományban, amelyből Tarkovszkij oly sokat merít. Belső szemszögből nem vallási funkciókat látnak el, az ikonok például még a reprezentáció funkcióját is levetik: az ikonok nem megjelenítik, hanem maguk hordozzák a transzcendenciát.

De mi az a tapasztalat, amelyet a művészet felmutatni hivatott? Tarkovszkij koncepciójában a művészi (vagy még inkább a művészet-befogadói) megismerés az élményen és a katarzison, azaz a megrendülésen keresztül a spirituálissal és a transzcendenciával való közvetett kapcsolatot biztosítja. A közvetettség kulcsfontosságú eme esztétika szempontjából, különösen a filmművészetre vonatkoztatva, hiszen Tarkovszkijnak számolnia kell a fotografikus képnek a kémiai reprodkcióból eredő konkrétságával. „Nem tehető anyagivá a végtelen, csupán az illúziója alkotható meg azáltal, hogy képpé formáljuk.” (38. o.) A gondolatmenetnek ez a némiképp elmosott zökkenése – hogy tudniillik a vizuális művészetek csupán a szellemivel való közvetett kapcsolat megjelenítésére képesek – A megörökített idő talán legproblematikusabb eleme, mellyel úgy tűnik, az orosz rendező sem nagyon tudott mit kezdeni. Ezt a hiányosságot egy módon lehetséges mégis áthidalni: ha szoros viszonyt tételezünk művészi megismerés és hit között – a mű hitelességét, transzcendenshez tapadását a hit igazolja.

Ezen a ponton világosan kell látnunk a különbséget Paul Schrader (aki a transzcendencia fogalmát tulajdonképpen bevezette a filmmművészetbe) és Tarkovszkij álláspontja között. Schradernél a transzcendentalitás – vagy ha nem ragaszkodunk feltétlenül a kanti műszóhoz, a transzcendens – megjelenése (legalábbis a filmművészetben) végső soron egy egyszerű stilisztikai eljárásnak köszönhető: a kiüresítés és a gazdagítás, a „szegény” és a „gazdag” eszközök megfelelő arányú használatának kérdése. Tarkovszkij viszont – aki egyébként éppúgy beleillene Schrader koncepciójába, mint Dreyer vagy Bresson – erős totalizáló eljárással mindenfajta művészetfogalom középpontjába a transzcendens felmutatásának követelményét helyezi. A „művészet (…) az abszolút igazság hieroglifáit” (38. o.), azaz a világ szellemi arculatát tárja fel.

A világ szellemi arculata lényegében a szépségen keresztül mutatható meg. Tarkovszkij a szépség klasszikus, harmonikus és organikus koncepcióját fejti ki, a mű azon elemeire helyezve a hangsúlyt, amelyek a kompozíciót szolgálják. Reprodukció helyett produkció, reprezentáció helyett prezentáció, ábrázolás helyett teremtés. (ld. 119. o.) Noha Tarkovszkij leplezetlen ellenszenvvel viseltetik Eisenstein iránt, ezen a ponton mégis „veszélyesen” közel kerül a késői Eisenstein – ha nem is műveihez, de – filmelméletéhez. A megörökített idő, miközben szakadatlan polémia mindenfajta formalista, formulázó, racionalista művészetelmélettel, egy teremtő, organikus és – ne kerteljünk – helyenként dialektikus esztétika következetes kifejtése, mégha a könyvet jellemző túlfűtött pátosz helyenként már-már kínos semmitmondásban sül ki: „A szépben mindig benne rejlik a csúf, éppúgy, miként a csúfban is a szép. A művészet egyszerre harmonikus és drámai egységben megnyilvánuló, abszurditásba hajló hatalmas ellentmondása ez, amely ellentmondás az élet kovásza.” (38. o.) E kijelentéssel nem bántjuk meg Tarkovszkij szellemét, hiszen ő is érzi a nyelvi kifejezés sutaságát, amikor folyamatosan hangsúlyozza, hogy a fogalmi-nyelvi godolkodás, az analízis minduntalan alatta marad a művészet – melynek lényege a (nem feltétlenül vizuális) kép – transzcendens szinézisének.

Itt válik világossá, hogy Tarkovszkij miért zárja ki a „kettős igazság” elvét. Hiszen, a klasszikus skolasztikus elképzeléssel szemben a tudomány nem alkalmas – még a neki rendelt területen belül sem – a transzcendencia mibenlétének vizsgálatára, míg a művészi kifejezést épp a transzcendencia jelenléte teszi művészivé. Egyébként éppen ez az a pont, ahol A megörökített idő jelentős ellencsapást mér az életmű értelmezőire. Ugyanis Tarkovszkij – immár kifejezetten a filmről beszélve – folyamatosan hangsúlyozza a filmkép konkrétságát, illetve azt a rendkívül fontos tulajdonságát, hogy képes ellenállni a fogalmi-verbális, nyelvi analízisnek. Meglepő módon, miközben az értelmezések túlnyomó többsége a különböző motívumok szimbolikus, ha úgy tetszik „rejtett” jelentéseinek fáradtságos felfedésével van elfoglalva[1], a rendező éppen az összbenyomás egységét, a szintézist, a szétbonthatatlanságot, valamint ezekkel szoros összhangban a nem-nyelvi jelleget emeli ki.

De ha a film alapja nem a nyelviség (ha úgy tetszik, a montázs), akkor micsoda? Korábban már távolról szó esett arról, hogy mi sem idegenebb Tarkovszkijtól, mint a művészet történeti felfogása. De nem csak a művészeté – számára a filmelmélet története is egyfajta eklektikus doxográfia, egymásnak ellentmondó, egymással keveredő partikuláris álláspontok sokasága. Hogy a filmművészet igazságkritériumát visszaállítsa, Tarkovszkij számára kell lennie egy sajátosságnak a filmben – ilyen értelemben végletesen esszencialista (és visszaüt a klasszikus filmelméletekre) –, és ez a filmes sajátosság az idő közvetlen megörökítésének képessége. Ez az ízig-vérig esszencialist elv így hangzik: a film „a maga tényszerű formáiban és különböző megnyilvánulásaiban megörökített idő„. (62. o.) Ez a megközelítés teszi lehetővé számára, hogy kibékítse egymással azt a két, gyakran ellentétként fellépő felfogást, melyet a film realista és formalista felfogásának nevezhetünk.

Sajátos ellentmondásként, és annak ellenére, hogy Tarkovszkij nem veszi észre, ez az elképzelés hasonló logikával működik, mint a moziról vallott bármely esszencialista elképzelés. Egyrészt kell találnunk egy olyan elvet, amely immanenesen (legalább lehetőségként) benne rejlik a filmben, másrészt viszont – miután belátható, hogy a film története nem dúskál éppenséggel a kifejezetten remekműnek minősíthető műalkotásokban – azt is bizonyítanunk kell valamilyen módon, hogy ez az elv egyáltalán nincs kifejtve, és a korábbi rendezők csak minimális mértékben támaszkodtak rá. Végső soron Tarkovszkij is csak két rendezőt tud felsorolni (önmagán kívül, tenném hozzá kajánul), akik képesek voltak ezt az elvet művészileg igazolni: Mizogucsit és Bressont.

Egy ekkora terjedelmű ismertetésben nyilván nem lehetséges minden felmerülő kérdést és szempontot megvizsgálni. Amiről szó esett, elsősorban A megörökített idő általános esztétikai kifejtésére, és ezzel együtt – véleményem szerint – leginkább vitatható részére vonatkozott. A könyvnek azon fejezeteinek felfedezése (elsősorban A filmkép címűre gondolok), amelyek a filmművészi alkotás metodológiáját hivatottak kifejteni, vagy azoké, amelyek a Nosztalgiáról, illetve az Áldozathozatalról szólnak, az olvasóra vár.

Végezetül néhány szó a magyar kiadásról. Amennyire eme sorok szerzője meg tudja állapítani, úgy tűnik, hogy a könyv szövege eddig semmilyen más nyelven nem jelent meg – a magyar kiadás alapja a párizsi Tarkovszkij-archívumban őrzött kézirat volt –, noha egyes részletei, más formában és megfogalmazásban már hozzáférhetőek voltak.[2] Csak dicséret illetheti a kötet szerkesztőjét, Zalán Vincét és az Osiris kiadót, hogy rátalált erre a – nemcsak a Tarkovszkij-életmű szempontjából – alapvető szövegre, és a fordítót, Vári Erzsébetet a ragyogó magyarításért és a rendkívül alapos szöveggondozásért, a nem tolakodó, de a gondolatmenet megértése szempontjából lényeges lábjegyzetelésért. Éppen a – magyarországi filmes könyvkiadásban sajnos egyáltalán – nem mindennapi alaposság miatt kell megemlíteni két fájó problémát. Az egyik maga a cím: A megörökített idő mintha egy németül megjelent Tarkovszkij-kötet a Die versiegelte Zeit címét idézné, azonban ennek szövege egyáltalán nem azonos a magyar kötetével – ezt a lehetséges félreértést mindenképp el kellett volna oszlatni. A másik a kötetben található bibliográfia: úgy tűnik, a szerkesztő nagyvonalúan átemelte Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos korábban már említett kötetének irodalomjegyzékét – annak minden hibájával. Így fordulhatott elő, hogy például a Hoffmaniána című Tarkovszkij-forgatókönyv magyar megjelenésének adatai mindkét könyvben tévesen (a Filmvilág 1991-es évfolyama helyett az 1990-esben feltüntetve) szerepelnek, ami annál is viccesebb, mivel a vonatkozó időszakban éppen Zalán Vince volt a Filmvilág főszerkesztő-helyettese – ha valakinek, hát neki észre kellett volna vennie a hibát. (Osiris, Budapest, 1998)

Jegyzetek

[1] És ez vonatkozik a – nemcsak a Tarkovszkijra, hanem bármely filmrendezőre vonatkozó életrajzi-értelmezői művek közül is kiemelkedő – Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos által jegyzett, nemrég (újra)megjelent kötetre is.

[2] Itt elsősorban az Előadások a filmrendezésről című szövegre gondolok, amely Forgács Iván fordításában a Filmkultúra hasábjain jelent meg.


Megjelenés

Pannonhalmi Szemle, 1999/2. pp. 135139.

Kategóriák
Film Írások Képzőművészet

Tank, felhő, jegenye

A század legsokoldalúbb magyar művészének megragadhatatlan életműve minduntalan kicsúszik kezeink közül. Legutóbb a Műcsarnok Erdély Miklós munkássága című eseménysorozatán győződhettünk meg erről.

Az összetört üres héjba bevándorol az élő és otthonra lel kívül.” Szerencsétlen dolog egy írást idézettel kezdeni, most mégis kénytelen vagyok ezt tenni. A fenti sor ugyanis (Erdély Miklós Számozottak című verséből) enigmatikus homályában is kristálytiszta élességgel rajzolja ki az alább következő gondolatmenetet. A kívül és a belül, a megközelítés és eltávolodás kettősségének felmutatásával mintha maga Erdély hívná meg azt a gondolatot, amely Foucault egy híres, Maurice Blanchot-ról írott esszéjének vezérmotívuma: a kívülvaló gondolatáról van szó, az örökös szökés és máshonnan való közelítés pillanatáról, arról a pozíció nélküli helyzetről, amely megdöbbentő pontossággal illik Erdély Miklós életművére is.

A kívülvaló gondolata

A beszédben – mondja Foucault Blanchot-val játszva, ólomnehéz metaforákban – a kívülvaló gondolata nyilvánul meg, az a pillanat, amikor a nyelv, elveszítve alanyát és tárgyát, önmaga örök végtelenjébe terül szét. Elveszíti alanyát – az, aki beszél, már nem uralja a nyelvet, hanem a beszéd pillanatának ad csupán lehetőséget; elveszíti tárgyát – az amiről beszélnek, érdektelenné és jelentésnélkülivé válik, a jelentések, a vonatkozások testetlenül oszcillálnak a nyelv határtalan terében. A beszéd e felfogásának legnyilvánvalóbb formája a monológ (Sade önismétlő monológja), mondja Foucault, és valóban, teszem hozzá, mi világítana rá jobban e nehezen megközelíthető gondolatmenetre, ha nem Szirtes András és Halász Péter Sade márkija: a repetíció, az összemosás, az átlépés és a paradoxonok véget nem érő monológja, amelyben a beszélőnek az önmaga helyzetére vonatkozó megállapításai, mint “én”, “itt”, “ekkor”, teljességgel elmosódnak. Eltűnnek a rögzült pontok, a beszéd folyamatos “kifelé tartássá” válik, a nyelv önmagát mutatja fel, minden külső értelemkritérium nélkül.

Nem véletlenül olyan homályosak ezek a kijelentések. Foucault a kívülvaló paradoxonának keres kifejezést, nehézkesen nevezve meg azt, ami begyakorolt szókészletünkkel megnevezhetetlen – nem transzcendenciája, hanem elgondolhatatlansága okán. Ő sem jut sokkal messzebb annál, mint hogy megnevezi azt a hagyományt, amelyet megkísértett a kívülvaló gondolata: Sade, Bataille, Hölderlin, Nietzsche és Mallarmé hagyománya ez, azoké, akik megnevezve vagy megnevezetlenül, tudatosan vagy tudattalanul, de, Hérakleitosszal kiegészítve mindannyian Erdély művészetének is sarokpontjai.

Erdély gondolkodása kísérteties hasonlóságokat mutat Blanchot-éval, ahogy arra Bíró Yvette is rámutatott a műcsarnoki Erdély-szimpóziumon elhangzott előadásában, de még inkább Foucault Blanchot-értelmezésével. Sőt, némi jóindulatú túlzással talán alkalmasabb médium is a kívülvaló életművén és gondolkodásán rejtetten végigvonuló gondolatának kifejtésére – éppen eme elrejtettség miatt.

Mert Erdély folyamatosan “kívülről”, pontosabban a “kívül” és a “belül” között ingázva alkot. Olyan helyzetben, ahol nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés. A kívülvaló paradoxona ez, amelyre példa számos szövege – legfőképpen a Marly-tézisek, ez az elbűvölően dilettáns Wittgenstein-paródia, ez a szigorúan pontokba szedett állítás-sor, mely első pillantásra a logikai levezetések markáns precizitásával tüntet. A végére Erdély még a q. e. d. iker-állítását is odabiggyeszti: “A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek. A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.

Ám, mint a tézisekhez fűzött kommentárokból kiderül, e tézisek a legkevésbé sem tézisek, azaz nem egy önmagában megálló, immanens gondolati modell egymáshoz kapcsolt elemei. Nem, hiszen “a tézisek a vitapartner figyelembevételével készültek, ismerve harapásait, mintegy ravaszul a fogai számára helyet” hagyva: csapda tehát, mely a szemiotika álorcájában alig észrevehető szemiotikai nonszenszeket rejteget (hogyan lehetséges például az indexikus jelek jelöltjeit szaporítani, ahogy azt a 15. pont felteszi?), ezáltal semmisítve meg önnön szó szerinti kérdésfeltevéseit. Ezáltal válik érvénytelenné az írásba foglalt gondolatmenet és válik maga a Marly-tézisek a bizonyítandó tétel, a “műalkotás mint üres jel” modelljévé. A csapda, az üres hely, melybe az “ellenfél” (a dokumentumok szerint Horányi Özséb) “beleharap”, éppen itt rejtőzik: nem a Marly-tézisek önellentmondásoktól terhelt érvelése az elsődleges, hanem a gondolatmenet ténye. Kifelé tart önmagából, kívülről tér vissza, egyszerre igazolva és totalizálva magát.

A kívülvaló helye

Erdély mindig kívül marad, kifelé tart, mindig máshonnan közelít. Művei alapján semmi nem volt idegenebb számára, mint a terrénumok lezárt és lehatárolt közegében való belülmaradás. Egy diszciplína – legyen az festészet, filmezés, fizika vagy építészet – megszokott keretein belül maradni, nos, ez ellentétes a művészi tevékenységgel. A művészet lényege Erdély szerint a folyamatos transzgresszió (írásaiban számtalanszor hivatkozik e fogalomra, bár Bataille-t, aki a kifejezésnek valódi és patetikus formát adott, sosem említi) az áttörés, az elmosás, a határnélküliség tudatosítása. Gyönyörű példája ennek az Időutazás-sorozat, melyben önmaga képét montírozza be egykori családi fotók terébe. A fénykép pillanatszerűségében több idősík ütközik, egyszerre mutatva fel és semmisítve meg a határátlépés lehetőségét.

Ugyanezen élménynek némiképp ironizáló megfogalmazása a méltatlanul keveset emlegetett Metán, ez az önmagát versként és áltudományos szövegként egyszerre felmutató líraelméleti traktátus, mely végső soron – hasonlóan a Marly-tézisekhez – önmagát tünteti el folyamatos önmagyarázásával. Megszűnik versnek és megszűnik értekezésnek lenni, azon a határszakaszon ingázik, ahol, szemben az ismert illúzió-példával, sem “nyúl”, sem “kacsa”, vagyis, ahogy Erdély szándékolt infantilizmussal fogalmaz: “ez olyan, mint mikor az ember a lufit fújja, és egy idő múlva az elkezd visszafújni.

Ám a transzgresszió legalkalmasabb, Erdély által a tökéletességig csiszolt módszere a paradoxon. Akármerre fordulunk az életműben, mindenütt paradoxonokba, abszurditásokba, aporiákba botlunk. A paradoxonhoz való következetes ragaszkodás a magyarázata annak, hogy Erdély munkái erőteljesen nyelvi jellegűek, sőt bizonyos nyelvi vonatkoztatottság nélkül egyszerűen nem is érthetők. A paradoxon a nyelvben szikrázik fel, pontosabban maga a nyelv csillan meg a paradoxonban.

A külsőt és a belsőt mindig ütköztetni kell, mondja egy beszélgetésben, hogy létrejöjjön az az állapot, amelyben megteremtődik a lehetőség a mű befogadására és “megértésére”. Rendkívül fontos, sőt Erdély művészete szempontjából életfontosságú, hogy a megértés nem a mű bennfoglalt “üzenetének” dekódolása, sokkal inkább valamifajta konstrukciós tevékenység, erős nézői aktivitás. A mű paradoxonok, jelentéskioltások és tudatosítások egymásnak ellentmondó szerkezetei révén hozza létre e befogadói állapotot, és az a művészeti ág, ahol ezek a szerkezetek a legerőteljesebben képesek működni, nem más, mint a film.

A kívülvaló állapota

Erdély speciális paradoxonfelfogásából következik sajátos montázselmélete is, és e montázselv totalitása egyértelműen a Partitában és a film köré szerveződő szövegekben mutatkozik meg leginkább szembetűnően. A paradoxon voltaképp összeütközés – az értelem kitüntetett pillanata, melyben az egymásnak feszülő jelentések felragyognak és e végső villanással ki is oltják egymást. Erdély persze durván totalizálja a jóféle eisensteini kollíziót: az ütközésből létrejövő jelentés nem elsősorban más, mint az egyes képeké, hanem más szinten, más közegben mozog. Mint a “Ö-1″-festményen, ahol két matematikai jel egymás mellé helyezése valójában nem értelmezhető. Valahova túlnanra mutat, az imaginárius számok tündérvilágába. A festmény, a Marly-tézisekhez és Erdély egyéb, ravaszul kimódolt “fogak számára helyet hagyó”, állandóan eltűnő és visszatérő paradoxon-csapdáihoz hasonlóan önmagán kívülre kerül – itt is egy nyelv, egy jelrendszer mutatja fel magát saját önellentmondásával – és szakad el külső kritériumaitól.

Hasonló a helyzet a Partita meta-montázsával is. A néző, a durva elemi hatások, alig felfejthető szeriális szerkezetek, bonyolult zenei kompozíciók közé vetett szegény néző minduntalan abba csapdába esik, hogy rögzült válaszait, értelmezési mechanizmusait próbálja visszavetíteni a filmre. Balga módon értelmet keres, jelentéseket próbál kihámozni a folyamatosan szerveződő és újraszerveződő elemekből. Persze ezzel Erdély is tisztában volt a Partita elkészítésekor és éppen erre a nézői aktivitásra épített. Az önmagát újra és újra megtagadó és ismét felmutató film nézése közben folyamatosan kioltódnak a képek konkrét és áttételes jelentései, az egyes értelmek kitáncolnak az őket összefogni kívánó szerkezetből, a mű kiürül, szétfoszlik, eltávozik, maga mögött hagyva egy különös nézői állapotot, egy olyan belső szituációt, amelybe aztán visszatérhet. Eltűnik az immanencia, a film a vetítés pillanatában folyamatosan “kívül van” önmagán, szakadatlanul valami nem-konkrét jelentésre utal, melyet voltaképp önmaga is hordoz egyes képeiben, különösen a táncosnő fejmozdulataiban, de végső kiteljesedését egyértelműen a nézőben nyeri el.

Így válik a film, ahogy Erdély mondja, “mindenről való beszéddé”, ahol a kívülvaló gondolata a maga teljességében kirajzolódik, amelyben a műalkotás kiürül, ám Erdély végül is nem vonja le Foucault brutális következtetését: a Partita utolsó képsorában megajándékoz bennünket egy gyönyörű metaforával, amelybe és amelyen keresztül visszatér az értelem. A felemelt sziklatömb kimerevített pillanatáról van szó, az egyensúlyi helyzet eme időben kiterített képéről, mely a ráismerés bizonyosságával nyugtatja meg a nézőt – még akkor is, ha néhány másodperc múlva a megfagyott kép fölenged, a kő lezuhan, sötétség… a kívül és a belül csiki-csuki játéka újrakezdődik.

Azt mondottam, Erdély nem vonja le Foucault-nak a kívülvaló gondolatából eredő következtetéseit, bár az Álommásolatok is egyértelműen utal a szétszóródásnak ama tragikus pátoszára, amely a francia filozófus Blanchot-értelmezését jellemzi. E lenyűgöző négy tételes mű a megfeleltetés, a másolat és a reprodukció filmi közegben oly szerencsés vizsgálatával Erdély művészetének egyik csúcspontja. A kimerevítések, ismétlések, a széthulló beszéd már-már a tűrhetetlenségig repetitív körbenforgása olyan filmet hoz létre, mely tökéletesen kézzelfogható módon és folyamatosan önmaga ellen fordul. Erdély egyfajta “fordítási” munkára vállalkozik, az áthozatal terhét veszi magára. Azonban ez a koncepció magában foglalja azt az előfeltevést, hogy a “túlnani”, a kívüllévő (jelen esetben az álom) diszkrét formával rendelkező, megragadható valami. Ám éppen a kívülvaló gondolatának foucault-i megfoghatatlansága, diszperzitása dönti romba az eredeti elképzelést. Erdély nagy tette, hogy a forgatás folyamán felismerve ezt a paradoxont, végletekig kiélezett forgatási szituációk létrehozásával, bonyolult utómunka-fázisok segítségével úgy formálta át a filmet, hogy az ne kudarcot valljon, hanem a kudarc monumentális emlékműve legyen.

A filmet bevezető Hölderlin-idézet: “mióta beszélgetés lettünk“, így fordul visszájára – az Álommásolatok beszélgetéseiben voltaképp nem fejeződik ki semmi. A következetesen szituatív szerkesztés állandóan felbomlik, az első rész erőszakos visszatekerései, a második rész artisztikus montázsszerkezete, a harmadik rész reprezentatív üressége és a negyedik rész helyzetsorozatának perverzitása voltaképp egyre utalnak. A beszéd valóban elveszti vonatkozási pontjait, elemeire hullva távozik el a szituációból, üres, semmire sem (az alapjukat képező álmokra végképp nem) utaló képsorokat hagyva maga mögött.

Ilyesfajta üres pillanat nyílik fel a Verzióban is: amikor a beszéd, a vallomás, a tanúság mögül kimosódik a realitás. Az elbeszélés csupán egyenértékű lehetőségvariánsok játéka, hasonlóan ahhoz, ahogy a Tavaszi kivégzésben néha “kisiklik” a történet íve – ezeken a pontokon válik láthatóvá, hogyan él vissza Erdély a nézői aktivitással: a befogadó következetes munkával eszkábálja össze az elbeszélést, mindig értelmeket keres. Erdély lehetséges történetkezdeményeket, villant fel, majd rögtön vissza is vonja azokat, teljességgel elbizonytalanítva a nézőt. De a beszéd vonatkozásmentességének hangsúlyozását szolgálja az eltérésekkel, apró hibákkal, kizökkenésekkel terhelt monoton női szinkron is, melynek folyamatos csúszása jelenlévővé teszi a nyelv magára maradottságát. Üres képek konstruált világa mered ránk a vászonról, a film “lukat üt” a jelentéseken; Erdély állandóan megerősít, hogy aztán rögvest elbizonytalanítson, mint amikor a Verzió végén elegáns, Velázquez Udvarhölgyekjére emlékeztető gesztussal felcseréli a néző és az alkotó helyét, felmutatva azt a pozíciót, amelyben eddig – a film nézése során – mi voltunk és most: a stáb van ott.

Ezen a ponton válik világossá, hogy a Vonatút esetében kitalált játék (“a kamerának azt kell néznie, amit a képen látható szereplő néz”) voltaképp miért értelmetlen. Egyrészt a koncepció kivitelezésének hiányosságai miatt az, amit a néző a film eredeti koncepciójának vél – azaz, hogy létezik a vásznon megjelenő képben (legalább) egy immanensen bennefoglalt értelem, amely képes egységet adni a látványnak – felborul, ezáltal érdektelenné válik. A kamera nem néz semmit, teljesen szervezetlenül vándorol kézről kézre, és az csak még rosszabb, ha egy “tudatos szem” néz bele a keresőbe, gondoljunk csak ama kompozíció komikumára, amikor a kép közepén “rögzül” a mozgó vonatból felvett acéltraverz.

Másrészt a koncepció logikailag sem kivitelezhető következetesen. Azonban csak lassan, nagyon lassan válik nyilvánvalóvá, hogy a film tétje a legkevésbé sem ez; valójában puszta ürügy: az érdektelenségek és esetlegességek halmazából a konstrukció tiszte egységet szervezni. Különös, tükrözött szerkezet jön létre, azonban e rendszer korántsem képes elviselni a koncepció terhét. Bármennyire is figyelünk, nem leljük meg a pontot, nincs meg a tengely, ahol a folyamat – az utazás, melynek lényege az egyirányúság – a visszájára fordul. Nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés.

A Demokratikus festmény

Őrült kétely villan fel a kívülvaló gondolatában – az ábrázolás, a külső pontra vonatkoztatottság uralmát felváltja az önmagát igazoló nyelv “dinasztiája”. Erdély nyilvánvalóan visszariadt attól az életveszélyes következtetéstől, amit Blanchot és Foucault levont – az irónia, a paródia és a paradoxon fegyverével próbálta visszaállítani a világ (legalább művészileg értelmezhető) igazságkritériumait. Azonban Erdély descartes-i válasza, a folyamatos kétely önmagát morzsolta fel: egyetlen bizonyosságunk van, a diszperzió; Erdély egyetlen filmje, amely erről nem vesz tudomást, a Vonatút kudarc marad, egy bájos osztálykirándulás koncept-dokumentuma; míg a többi film elemi erővel mutatja fel a stabilitáshiányt.

Paradoxon, helynélküliség, üres jel: mindezek azt eredményezik, hogy Erdély művei a legkevésbé sem “állandóak”. Konkrét, fizikai értelemben sem azok, gondoljunk csak a műcsarnoki kiállításon “rekonstruált” Tavalyi hóra (ez lényegében egy termosz, melyben – Erdély állítása szerint – első bemutatásáig mélyhűtőben őrzött “tavalyi hó” rejtőzött), a mosógépben többször kimosott, meggyötört szobortorzóra vagy a performance iránti szenvedélyére. Ám Erdély performance-felfogása, a mű alkalmisága korántsem jelenti azt, hogy a Beuys-féle közösségi, politikailag aktív és résztvevő művészethez közelítene. Hiszen mi más lenne a Demokratikus festmény például, mint egy, a művészet közösségi jellegét radikálisan tagadó koncepció? Hosszú, órákig tartó, szavazásokkal, felszólalásokkal, javaslatokkal és véres vitákkal tarkított közösségi procedúra után létrejön a nagy mű: egy tank, egy felhő és egy jegenye gyerekrajzokat idéző együttese, melynek semmiféle művészi értéke sincs, létrehozása kínszenvedés volt, mindenki elégedetlen vele. Mégis, a Demokratikus festmény a legélesebb példa a kívülvaló gondolatára: a műtárgy nincs sehol, helye meghatározhatatlan (Erdély nem véletlenül hivatkozik annyit Heisenbergre), eltűnik az átlépések és visszatérések, transzgressziók folyamatos áramában, összetört héj, melybe beköltözve talán otthonra lelünk – kívül.


Megjelenés

Filmvilág 1999/3. pp. 6–9.

Kategóriák
Duna Film Írások

Vízállásjelentés

Amikor 1988-ban Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának első része, A Bartos család elkészült, döbbenetes erővel hatott a hazai filmes gondolkodásban. Újdonság volt, tematikailag és formailag egyaránt: a teljességgel újszerű és eredeti anyagkezelés egyszerre volt az alapjául szolgáló amatőrfelvételek radikális manipulációja és a bennük rejlő lehetőségek tisztelettudó kibontása. Forgács azóta szinte monomániás elkötelezettséggel építi e sorozatot, melynek egysége – noha az építkezés, feltételezve a belőle kibontakozó világ páratlan gazdagságát, gyakorlatilag „végtelen” – már a legelső daraboktól kezdve teljes. Ám ez az egység a legkevésbé sem valamiféle monolit tömböt eredményez, sokkal inkább egy organikusan kibomló, finom hangsúly-áthelyeződésekkel tagolt, állandóan gazdagodó, önmagán belül ezer szállal, utalással, az elemek állandó egymásra vonatkoztatásával sűrű szövésű hálóvá alakuló szerkezetet. És ebből következően nem pusztán, sőt nem elsősorban egyfajta „filmes kísérletként” fontos a Privát Magyarország, nem is a filmes gondolkodásra való előbb említett hatás az igazán lényeges jellemzőjük e munkáknak – hiszen úgy tűnik, markáns formai autonómiája miatt Forgács filmes életműve tulajdonképp követhetetlen és utánozhatatlan –, hanem az a pozíció, amelyet a magyarországi kulturális-történeti tudatban elfoglalnak, és az a befolyás, amelyet erre gyakorolnak. Ha valakinek, hát Forgácsnak és munkatársainak köszönhető, hogy kézzelfoghatóvá és érzékelhetővé vált a két világháború közötti magyar társadalom jó néhány eleme, elsősorban azok a pontok, amelyek a történettudomány klasszikus eszközeivel felrajzolhatatlanok. Másrészt e munkákból oly gazdag, szintetizáló látásmód bontakozik ki, a távolságtartásnak és az empátiának oly egyedülálló ötvözete, mely mintaértékű mindenfajta történeti, antropológiai és művészi megközelítés számára.

A Bartos család elkészülte óta szerencsére ez a megközelítés és formanyelv lassan elfogadottá vált. Már nem az újdonság ereje, ami a nézőt a filmvászonhoz vagy a képernyőhöz köti, hanem egyrészt a filmekből feltáruló világ(ok) bűvölete, másrészt az elbeszélésnek az a hajlékonysága és kompozicionális öntudata, amely e világok ábrázolásait valódi műalkotássá avatja. Világosan érzékelhetővé válnak azok a finom elmozdulások, fent említett hangsúlyeltolódások, amelyek hol Forgács személyes attitűdjének megváltozásából, hol az alapanyagként felhasznált amatőrfilmek sajátosságaiból, hol pedig az ábrázolt korszak jellegzetességeiből adódnak. Ezek az elmozdulások történhetnek a meditatívabb, távolságtartóbb munkáktól (például a Dusi és Jenő vagy a Polgár szótár) a drámai szerkezet felé (Az örvény), illetve a személyességet, az egyéni univerzumot középpontba állító megközelítéstől a „totalizálóbb”, metszetszerű filmekig. Ez utóbbira lehet példa a Csermanek csókja, melyből lényegében semmiféle életrajz nem bontakozik ki, sokkal inkább a Kádár-korszak mozdulatlan életvilága, de még inkább Forgács erről alkotott meglehetősen markáns és semmiképp sem hízelgő véleménye. Az életmű e szerkezetét árnyalja tovább a nemrég elkészült (és a 30. Magyar Filmszemle dokumentumfilmes fődíját elnyert) A dunai exodus, mely jórészt egyetlen filmes felvételein alapul ugyan, de semmiképp sem nevezhető életút-filmnek.

Hogy Forgács miért szakított a korábbi filmjeire dominánsan jellemző, az egyéni, családi, privát életutat középpontba állító, a magánéletet mint totalitást ábrázoló szerkezettel, arra egyszerű a magyarázat. Megtalált egy történetet, egy többé-kevésbé pontosan meghatározható expozícióval ellátott, aránylag – legalábbis az eddig feldolgozott gyűjteményekhez képest – zárt idő- és még inkább zárt térszerkezettel rendelkező történetet, amely önmagában hordozza a mindennapi lét és a történelembe való belevettetés ama abszurd viszonyát, és amelyet eddig csak az elbeszélést háttérbe szorító, ismétlődésekre, ritmusra, zenei szerkezetekre épülő kompozíciókban érhettünk tetten. Pontosabban nem is egy, hanem két történetet, melyek időrendben ugyan követik egymást, de egymásra utalásaik, áttételeik, egymás köré csavarodó kettős spiráljuk elemi intenzitással mutatják fel a történelem és a kitörni készülő háború értelmetlen, érthetetlen, szervezetlen, démonikus oldalát. És ez a két történet oly lenyűgözően vérlázító a maga megalázó egyszerűségében, hogy Forgács, úgy tűnik, kényszerítve érezte magát: a korábban megszokott, burjánzó, artisztikus formát puritanizálva lényegében csupán átnyújtja nekünk e történeteket, ékesen szólnak azok maguk is.

A dunai exodus ikertörténete, minden paranoid mozzanatával együtt egyszerűen összefoglalható: 1939 nyarán, miután Tiso bíboros átvette a hatalmat Szlovákiában, a pozsonyi zsidó közösség egy része, érezve reménytelen helyzetét, a Palesztinába való kivándorlás mellett döntött. A hitközség két hajót bérelt mintegy 950 ember számára, amelyekkel a Duna-deltáig szándékoztak eljutni, hogy ott átszállva tengeren tegyék meg a további utat. A két hajó egyike, a Car Dušan szerb zászló alatt futott, a másik, az Erzsébet királyné magyar volt, kapitánya, Andrásovits Nándor pedig szenvedélyes amatőrfilmes. Közel két hónapos út után érkeznek meg céljukhoz, ahonnan a Noemi Julia nevű spanyol teherhajó fedélzetén elindulnak Haifa felé.

Egy évvel később, 1940 nyarán a Molotov–Ribbentrop-paktum titkos záradékának megfelelően a Szovjetunió megszállja Besszarábiát. Az ott élő németeket deportálják, ha úgy tetszik „repatriálják”, és a német kormány hathatós segítségével a frissen felosztott Lengyelországba telepítik. Két hónap leforgása alatt 93 000 embert szállítanak el. Ehhez a dunai útvonalat választják: a huszonhét hajó között ott van a Car Dušan és az Erzsébet királyné is. Ez utóbbi kapitánya még mindig Andrásovits Nándor, a szenvedélyes amatőrfilmes.

Ám hogy A dunai exodus elemi hatása érthető legyen, e parodisztikusan rövidített zanzát némiképp ki kell bővítenünk. Andrásovits természetesen filmezett – ám van, ami nincs ott a képein: miért érezték úgy a szlovákiai zsidók, hogy eladva mindenüket, hajóra kell szállniuk; hogy a hajók azért vesztegeltek huszonhat napig Ruszéban, fedélzetükön az éhező-szomjazó emberekkel, mert a brit kormány nyomására a románok és a bolgárok nem engedélyezték az áthaladást; hogy Palesztinában az angolok letartóztatták és táborba zárták a bevándorlókat; hogy hogyan kerültek a németek Besszarábiába; hogy mit keresnek ott az oroszok és így tovább. Mindez a történelem transzcendens, a mindennapi tapasztalat számára és a hétköznapi lét szempontjából felfoghatatlan és értelmezhetetlen része. Mindezt el kell mondani számunkra, mert a nyers képek nem tudnak vele mit kezdeni. Forgács újabban előszeretettel nyúl korabeli híradófelvételekhez, némiképp megtörve ezzel az archív anyag egységét, de tágabb – vagy inkább úgy fogalmazok: hagyományosabb – történelmi perspektívát adva annak. A másik oldalról viszont ott vannak az amatőrképek; rajtuk keresztül valami olyasmi nyilvánul meg, ami fontosabb és elemibb, mint mondjuk a brit kormány gyalázatos cinizmusa fölött érzett felháborodás. Valami olyasmi, ami nem metaszinten, hanem a maga kézzelfoghatóságában, konkrétságában van jelen: maga a kibomló világ, melynek tere A dunai exodus esetében egy rendkívül körülhatárolt, szűk hajófedélzetre zsugorodik, de amelyben tapintható, körülírható sorsok, vagy talán nem is szükséges ez a kissé patetikus kifejezés, egyszerűen csak emberi életek mutatkoznak meg, ha másban nem, hát egy-egy arcban, mozdulatban, tétova gesztusban. Ez a történelem – és egyben A dunai exodus történetének – valódi anyaga. Itt válik tetten érhetővé az életvilág: az apró mozzanatokban, a nagy történet üresjárataiban, melyek kétféleképp jelennek meg A dunai exodusban. Egyrészt az anekdota álorcájában: kilencszáz összezsúfolódott ember a fedélzeten szinte reménytelenül várakozik a továbbjutásra, vívódva, bizakodva vagy épp elcsüggedve. És ekkor egy pár megtartja esküvőjét. Mivel nem léphetnek a partra, ott, a veszteglő Erzsébet királyné parancsnoki hídján, a goj kapitány berregő kamerája előtt. Aztán a kapitány, lovagias gesztussal, átengedi kabinját a nászéjszakára. Vagy amikor hibát találnak a Tórában: szinte pánik tör ki a rossz ómentől, és hiába fogy az élelmiszer, hiába mérik fejadagra a vizet, a legfontosabb teendő egy új, hibátlan Tóra beszerzése. De hasonló anekdotikus kép az, amelyen a dicsőséges Vörös Hadsereg közkatonái, a furcsa háború és a német–szovjet közeledés zenitjén mosolyogva paroláznak az SS-egyenruhás teutonokkal. Akkor és ott a legtermészetesebb mozdulat. Innen nézve hihetetlen és elképesztő.

Az anekdotán túl azonban másfajta képek is feltűnnek, a hétköznapiság monumentalitását hordozva: az űr, a várakozás, a regresszió képei. Hiszen a kívülről stabil elbeszélésnek tetsző eseménysor belülről: út a bizonytalanba. A huszonhat napos ruszei veszteglés nem csupán a hatóságok nagyvonalú engedélyére, hanem lényegében és végletekig sarkítva, de az élet és a halál közti, a várakozóktól független döntésre való várakozást jelentette. A visszafordulás Pozsonyba mindannyiuk számára végzetes lett volna. Úgyhogy várnak, fogy a víz, az élelem, a tüzelő – csak egyvalami nem, ami a legdöbbenetesebb, ha belegondolunk: a kapitány filmtekercsei, melyekből mintha végtelen mennyiséget vitt volna magával. Lényegében mindenre jut film, még az érzékeny búcsúra is, mikor a Noemi Julia fedélzetére veszi az elcsigázott menekülőket. Jut film a várakozás tátongó ürességére is: mert minek neveznénk a tánc felvételeit, melyre minden délután rendszeresen sor került a hátsó fedélzeten, vagy azt a – számomra a film esszenciáját jelentő – képet, melyen csupán egy felhő látható, míg egy női hang idéz egy mondatot az egyik résztvevő naplójából: „Július 13. Semmi különös nem történt.

Ennyiből talán világos, miért is a történet, az esemény, vagy még inkább az eset dominanciája. Mert hiába főszereplő itt is a dokumentátor, jelen esetben Andrásovits Nándor, akinek sem mi, nézők, sem a felvételeken megörökítettek nem lehetnek eléggé hálásak, a Csermanek csókjához hasonlóan immár nem a filmkészítő személye áll a középpontban. Forgács A dunai exodusban nem elsősorban a képek mögött álló, azokat létrehozó személyiséget bontakoztatja ki, hanem azt a paranoid történelmi pillanatot (a második világháború előestéjét), amellyel szemben a személyiség csupán azt a feladatot vállalhatja, hogy szolgaian megörökíti. Tudatába jut annak, hogy immár nem ő a fontos, hanem a „történelmi pillanat”. A konfliktus nyílt és kikerülhetetlen. Míg a Privát Magyarország darabjai a túlélési stratégiákra, a történelemmel szembeni passzív és talán nem is tudatos ellenállásra helyezték a hangsúlyt – azaz egy elvontabb síkon, az időbe vetett emberi lény szemszögéből fogalmazódtak meg –, addig Forgács újabb műveiben már teljesen egyértelmű a történelem túldominanciája.

Nem véletlenül használtam az eset kifejezést. Andrásovits Nándor képei elsősorban kuriozitásukkal tüntetnek, szemben más amatőrfilmekkel, ahol főként a banalitás, a mindennapiság az uralkodó elem. Andrásovits majdhogynem az egyetlen az összes privátfilmes közül, aki nem szabadidejének felhőtlen pillanatait, hanem munkáját örökíti meg. Családi fotót alig látunk, néhányszor feltűnik a kapitány csinos felesége, aki elkísérte férjét. Egyszer-kétszer maga a kapitány is, szinte mindig ugyanabban a pózban: a parancsnoki hídon, kissé alulról fényképezve, kezében távcsővel kémleli a láthatárt. Nem tagadhatjuk, ez bizony kapitányi póz, tiszteletet és bizalmat kelt, éberséget és tekintélyt sugall. Minden irónia nélkül írom ezt, hiszen az általa szállított emberek valóban rábízták magukat, és Andrásovits kapitány, amennyire a filmből kiderül, a puszta kötelességen jóval túlmenően valóban mindent megtett érdekükben. Bár, van egy szintén megdöbbentő és drámai mozzanat a történetben: amikor többhetes kilátástalan várakozás után a két hajó kapitánya a visszafordulás mellett dönt, az utasok revolverrel kényszerítik őket a parancs visszavonására. E jelenetről – érthető okokból – nem készült felvétel.

Sok mindenben különbözik tehát A dunai exodus Forgács korábbi munkáitól: a filmkészítő személyes univerzumának háttérbe szorulásáról már esett szó. A korábban emlegetett puritán forma még magyarázatra szorul. A legkevésbé sem azt értem ezen, hogy Forgács kisebb műgonddal alkotta volna meg e filmjét. A szerkezet éppoly kidolgozott, Szemző zenéje éppoly elegánsan illeszkedik és ellenpontoz, mint a korábbi munkákban. Sőt itt néhány új elem, mint például a gőzös zakatolásának zöreje, vagy a hajókürt vissza-visszatérő hangja folyamatos tempót, állandó, feszesen kitartott ritmust ad a filmnek. Hasonlóképp ritmizálják az elbeszélést a vissza-visszatérő jelentések arról, hányadik folyamkilométernél tartózkodik éppen a hajó. Azonban részben épp e feszes ritmus az, ami ridegebb, precízebb kompozíciót teremtett. Ugyanakkor nem véletlen, hogy e szerkezet másik fontos tagolóelemét nem a történet, hanem az üresség, a várakozás képei alkotják: Forgácsot szemmel láthatóan jobban érdekli az állapot, mint a végkifejlet – megtalált egy történetet, de nem a drámaiságát, az emocionális töltetet emeli ki, hanem inkább a deskripcióra, a leírásra szorítkozik. Ennek kettős oka nagy valószínűséggel az, hogy elkerülje egyrészt az életveszélyes metaforizálást – amely pedig adja, talán túlságosan is adja magát: a néző egy pillanatra meg is retten a film elején, amikor a zenei szövetből kiszűrődni véli a Strauss-keringő foszlányait –, másrészt a szintén életveszélyes moralizálást. Ami az elsőt illeti: ez nyilvánvalóan valami elcsépelt kultúresztétizálás felé térítette volna el a filmet. Ami pedig a másodikat: ez fenyeget a nagyobb, mert észrevehetetlenebb veszéllyel. Forgács filmjeinek nyilvánvalóan van morális töltetük, ez azonban nem azonos a moralizálással. Félreérthetetlenül visszautasítja az exodusok, a személyes fájdalmak, a tragédiák összemérését és összemérhetőségét, az emlékezet részrehajlását. A zsidó és a német exodus történetének egymás mellé helyezése, az egyik szervezetlen, bizonytalan jellegének, illetve a másik felülről irányított, államilag levezényelt rutinszerűségének és precizitásának szembeállítása a legkevésbé sem von maga után valamiféle összemérő gesztust. Forgács magától értetődően és csak helyeselhetően nem foglalkozik ilyesmivel. Ugyanaz a folyó, ugyanaz a hajó, ugyanaz a szem – mindez csupán a történelem ama tulajdonságára világít rá, hogy mindenkit démonikus csapdába kényszerít. Ahogy a film számomra legmegrázóbb képsora sugallja: Az örvényben már látott tájképről van szó, a ködös Vaskapu baljós sziklaletöréséről, melyet látva mintha Andrásovits kapitány kezében is megremegett volna a kamera. Sajnos ez metafora, de a legkevésbé sem Forgács Péter „hibája”: ő pusztán felmutatja e képeket – a döbbent csend már a mi osztályrészünk.


Megjelenés

Múlt és Jövő 1999/1. pp. 121-124.