Transzcendencia és valóság Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő

Andrej Tarkovszkij életműve minden kétséget kizáróan a filmművészet azon monumentális építményei közé tartozik, melyek egyértelmű érvet szolgáltatnak a film művészetjellegéről szóló, szerencsére már réges-rég lezárt vitában. Némi önellentmondás fedezhető fel a fenti mondatban, aminek az az oka, hogy a polémiát éppen Tarkovszkij újítja fel magyarul frissen megjelent könyvében. Félreértés ne essék, az orosz rendező válasza arra a kissé ódivatúnak tetsző kérdésre: “Művészet-e a film?” egyértelműen igenlő. Azonban ez a válasz, legalábbis Tarkovszkij szándéka szerint, eltér minden korábbi – használjuk ezt a némiképp idejétmúlt fogalmat – filmesztétika által megfogalmazott állásponttól. A megörökített idő Tarkovszkij munkásságán belül egy másik út, az “elmélet” útja a film művészet voltának igazolására; arra, amit az első, a “művészet útja” már korábban végérvényesen bebizonyított. Mert az életmű, minden tragikus megszakítottságával együtt – Tarkovszkij ötvennégy évesen, éppen akkor hunyt el tüdőrákban, amikor egy súlyos döntést (az emigrációt) követően igazából kinyíltak előtte a lehetőségek – olyannyira lezárt, egységes és kerek, amelyre kevés példát találunk még a “tekintélyesebb” hagyománnyal bíró művészeti ágak történetében is. Hét nagyjátékfilm – hét teljes univerzum, melyek értékét nehéz lenne megkérdőjelezni. Mind kompozíciójuk zártságát, mind kérdésfelvetéseik monumentalitását tekintve méltán nevezhetők egyetemes érvényű, a klasszikus művészetfogalom minden követelményének eleget tevő műveknek.

Transzcendencia és valóság Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő bővebben

Vízállásjelentés Forgács Péter: A dunai exodus

Amikor 1988-ban Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának első része, A Bartos család elkészült, döbbenetes erővel hatott a hazai filmes gondolkodásban. Újdonság volt, tematikailag és formailag egyaránt: a teljességgel újszerű és eredeti anyagkezelés egyszerre volt az alapjául szolgáló amatőrfelvételek radikális manipulációja és a bennük rejlő lehetőségek tisztelettudó kibontása. Forgács azóta szinte monomániás elkötelezettséggel építi e sorozatot, melynek egysége – noha az építkezés, feltételezve a belőle kibontakozó világ páratlan gazdagságát, gyakorlatilag „végtelen” – már a legelső daraboktól kezdve teljes. Ám ez az egység a legkevésbé sem valamiféle monolit tömböt eredményez, sokkal inkább egy organikusan kibomló, finom hangsúly-áthelyeződésekkel tagolt, állandóan gazdagodó, önmagán belül ezer szállal, utalással, az elemek állandó egymásra vonatkoztatásával sűrű szövésű hálóvá alakuló szerkezetet. És ebből következően nem pusztán, sőt nem elsősorban egyfajta „filmes kísérletként” fontos a Privát Magyarország, nem is a filmes gondolkodásra való előbb említett hatás az igazán lényeges jellemzőjük e munkáknak – hiszen úgy tűnik, markáns formai autonómiája miatt Forgács filmes életműve tulajdonképp követhetetlen és utánozhatatlan –, hanem az a pozíció, amelyet a magyarországi kulturális-történeti tudatban elfoglalnak, és az a befolyás, amelyet erre gyakorolnak. Ha valakinek, hát Forgácsnak és munkatársainak köszönhető, hogy kézzelfoghatóvá és érzékelhetővé vált a két világháború közötti magyar társadalom jó néhány eleme, elsősorban azok a pontok, amelyek a történettudomány klasszikus eszközeivel felrajzolhatatlanok. Másrészt e munkákból oly gazdag, szintetizáló látásmód bontakozik ki, a távolságtartásnak és az empátiának oly egyedülálló ötvözete, mely mintaértékű mindenfajta történeti, antropológiai és művészi megközelítés számára.

Vízállásjelentés Forgács Péter: A dunai exodus bővebben

Ellenállás és harmónia John Cassavetes egyéniségéről

1.
Van abban valami jelképes, hogy André Bazin ugyanazon évben halt meg, mint amikor John Cassavetes elkészítette New York árnyai című filmjét. A filmkép realitásának teoretikusa (szándékosan kerülöm a realizmus kifejezést) már nem érhette meg azt a filmet, már nem tapasztalhatott semmit abból az életműből, amely mintha csak elméleti fejtegetéseinek művészi igazolása volna. Mert tulajdonképpen erről van szó, még akkor is, ha Cassavetestől – ellentétben mondjuk európai kortársaival, az új hullám rendezőivel – távol állt bármiféle teoretikus érdeklődés, feltehetően sosem olvasott Bazint, és ha olvasott is volna – a legkevésbé sem kívánt volna megfelelni bármifajta ideologikus premisszának. Mégis, mi lehet jellemzőbb filmjeire, mint az alábbi sorok, melyek több, mint fél évtizeddel a New York árnyai előtt íródtak: “A filmművészet (…) az elbeszélés realista megújhodásának titkát is fel akarja fedni, ez pedig a dolgok reális időrendjéhez való kapcsolódását, az események időtartamának olyan megragadását teszi lehetővé, melyet a klasszikus képalkotás ravaszul egy intellektuális és elvont időfogalommal helyettesít“.1 Az e klasszikus tanulmányban leírt filmművészeti formanyelv legalább annyira látszik körvonalazódni a Cassavetes-szel induló amerikai független filmben, mint mondjuk az európai új hullámban. Talán ez előbbi annyival szerencsésebb, hogy mentes az utóbbi teoretizáló felhangjaitól. Cassavetes küzdelme a befagyott, intézményesült filmes struktúrákkal, főleg Hollywooddal (akár a kialakult gyártási rendszerre, akár a kifejezésmódra gondolunk) több fronton, de semmiképpen sem az elmélet szintjén zajlott. És mégis: spontán, ösztönösségével tüntető, ugyanakkor páratlanul egységes életműve kísérteties egyezéseket mutat Bazin elképzeléseivel.

Ellenállás és harmónia John Cassavetes egyéniségéről bővebben