Ellenállás és harmónia John Cassavetes egyéniségéről

1.
Van abban valami jelképes, hogy André Bazin ugyanazon évben halt meg, mint amikor John Cassavetes elkészítette New York árnyai című filmjét. A filmkép realitásának teoretikusa (szándékosan kerülöm a realizmus kifejezést) már nem érhette meg azt a filmet, már nem tapasztalhatott semmit abból az életműből, amely mintha csak elméleti fejtegetéseinek művészi igazolása volna. Mert tulajdonképpen erről van szó, még akkor is, ha Cassavetestől – ellentétben mondjuk európai kortársaival, az új hullám rendezőivel – távol állt bármiféle teoretikus érdeklődés, feltehetően sosem olvasott Bazint, és ha olvasott is volna – a legkevésbé sem kívánt volna megfelelni bármifajta ideologikus premisszának. Mégis, mi lehet jellemzőbb filmjeire, mint az alábbi sorok, melyek több, mint fél évtizeddel a New York árnyai előtt íródtak: “A filmművészet (…) az elbeszélés realista megújhodásának titkát is fel akarja fedni, ez pedig a dolgok reális időrendjéhez való kapcsolódását, az események időtartamának olyan megragadását teszi lehetővé, melyet a klasszikus képalkotás ravaszul egy intellektuális és elvont időfogalommal helyettesít“.1 Az e klasszikus tanulmányban leírt filmművészeti formanyelv legalább annyira látszik körvonalazódni a Cassavetes-szel induló amerikai független filmben, mint mondjuk az európai új hullámban. Talán ez előbbi annyival szerencsésebb, hogy mentes az utóbbi teoretizáló felhangjaitól. Cassavetes küzdelme a befagyott, intézményesült filmes struktúrákkal, főleg Hollywooddal (akár a kialakult gyártási rendszerre, akár a kifejezésmódra gondolunk) több fronton, de semmiképpen sem az elmélet szintjén zajlott. És mégis: spontán, ösztönösségével tüntető, ugyanakkor páratlanul egységes életműve kísérteties egyezéseket mutat Bazin elképzeléseivel.

2.
Az imént küzdelmet említettem: valóban, mi sem jellemzőbb Cassavetes filmalkotói pályájára, mint a folyamatos oppozíció – nem véletlen az az általánosan elfogadott nézet, mely szerint az ő színre lépésétől számíthatjuk az amerikai “független” film megjelenését. Persze ez a kifejezés elsősorban a gyártási-forgalmazási feltételekre vonatkozik, de nyilvánvalóan egyfajta, bár nem egykönnyen behatárolható szemléletmódot is takar – a kettő olyannyira összefügg, hogy a leegyszerűsítés veszélye nélkül nemigen lehet különálló elemekként leírni ezeket. A stúdiórendszeren kívül már korábban is készültek – jobb szó híján – “underground” filmek.2 Ez a kifejezés elsősorban az olyan dokumentum- és “kísérleti” filmeket takarta, melyek semmiképp sem számíthattak – ám semmiképp nem is számítottak – arra, hogy a kialakult gyártási szerkezetben készüljenek el és országos forgalmazásba kerüljenek. Ezek – és persze Hollywood – mellett alakult ki az a sajátságos második (vagy még inkább: harmadik) világ, amely igyekezett jobban közelíteni a hagyományos gyártási és forgalmazási szisztémákhoz és megtalálni az egyensúlyt az anyagi érdekek és a művészi elképzelések között. Ilyen értelemben a független film jóval közelebb állt – és áll ma is – Hollywoodhoz, mint az “underground”-hoz, és viszont. A földalatti filmesek éppúgy megvetették az előbbit, mint az utóbbit,3 míg a nagy stúdiók, ahogy Cassavetes esetében is, megpróbálták integrálni a “függetleneket”. Spike Lee és David Lynch sztár lett, Kenneth Anger-ről, vagy Stan Brakhage-ről azt sem tudjuk, élnek-e még.

Nos, filmrendezői pályafutásának kezdetén még Cassavetesről sem nagyon lehetett eldönteni, merre is indul el. Hogy az underground filmesek mennyire közel álltak a korai – pontosabban: a legkorábbi – Cassaveteshez, kiválóan bizonyítja a New York árnyainak első változatáért kapott First Independent Film Award (Első Független Filmdíj); és hogy ő mennyire messze állt tőlük, azt világosan jelzik Jonas Mekas későbbi kirohanásai a második változat elkészülte után.4 Pedig Cassavetes nem tett mást, mint az első – nem éppen kirobbanó sikerű – bemutatót követően, alig néhány nap alatt leforgatott húsz percet illesztett a filmbe, aránylag kerek történetté formálva azt. Persze itt az “aránylag”-on van a hangsúly: Cassavetest sohasem a történetek érdekelték, vagy legalábbis nem azok a generált történet-sémák, amelyekkel a filmipar dolgozik. “Tudom, hogy a közönségben minden egyes embernek megvan a maga története“, mondja egy interjúban,5 és ennek az egyedinek igyekszik nyomába eredni, amelyet semmiképp sem ragadhatunk meg azzal a “lényegtelen” elemeket elhallgató, csúcspontokat kihangsúlyozó, szigorúan kidolgozott narrációs módszerrel, amely Hollywoodot jellemzi. Cassavetes pont ellenkezőképpen cselekszik. Szerinte minden fontos, vagy legalábbis nem eldönthető, hogy mi nem az. A történet nem egy szerkezet, amelynek minden eleme a végkifejletet szolgálja, az események nem meghatározott nyomvonalon törnek a cél felé. Nincsenek kitüntetett pillanatok, vagy ha vannak is – gondoljunk csak az Arcokra, vagy a Premierre –, nem állapítható meg a kezdetük és végük. Nem bergsonizmus ez, de nem is a Joyce-féle burjánzás: Cassavetes nem a belső idővel játszik, nem nyújt és nem lassít, nem játszik az idősíkokkal, a történet minden esetben tökéletesen lineáris – egyszerűen csak a filmidő közelít vészesen a valóságos időhöz. Ilyen helyzetben óhatatlanul fölértékelődik a színészek szerepe, a hitelesség – mely kulcskérdés Cassavetes esetében – nagyrészt az ő teljesítményükön múlik. “A kamera kézbentartott, meg-megrezzenő, az objektív rövidlátó, előtérbe kerülnek az egyéniségek a struktúrával szemben, és a közönségnél fontosabb a színész“, mondja Diane Jacobs.6 Tagyük hozzá: minden színész. Cassavetes senkinek sem engedi meg, hogy fölébe nőjön a többi szereplőnek, a színész kitüntetett szerepe korántsem azonos a sztár kivételezett helyzetével. “Ki nem állhatom a sztárokat. (…) Senkinek sem engedtem meg, hogy eltulajdonítson egy jelenetet, hogy egyedül magára vonja a közönség tekintetét.”7 A kamera hol sajátos, senkihez sem tartozó “szubjektívként” kóvályog (mint a Férjek whiskygőzös halotti torában), hol meglepően kiegyensúlyozottan követi az eseményeket (mint a Premier nagyszabású zárójelenetében). Talán senkinek sem sikerült oly erőteljesen és közvetlenül megragadnia filmen a mindennapi látás processzusát, senkinek nem sikerült annyira közelítenie a kamera látásmódját az emberi szeméhez, mint Cassavetesnek. Bizonyos értelemben túlzsúfolt kompozícióinak is ez a magyarázata. Az európai festészeti hagyomány aknamunkája következtében megszoktuk, hogy a képalkotó (akár képzőművész, akár filmes) előre elrendezett, komponált látványt tár szemünk elé, világosan elválasztva azt a mindennapi valóságtól. Cassavetes másként cselekszik. Túlzás lenne azt állítani, hogy nem komponál, de mindenképp ránk hárítja a fontos és kevésbé fontos dolgok megkülönböztetésének fáradságos műveletét. Ezért nem kerülhet egy – bármely – jelenet kitüntetett pozícióba a szerkezeten belül, ezért nem játszhatja le egyik színész sem a másikat, noha mindnyájuknak teljesítményük maximumát kell nyújtaniuk.

3.
Ennek eléréséhez, Cassavetes páratlan egyensúlyteremtő képességén túl még szükség van egyvalamire: egy olyan erős és összetartó filmkészítői gárdára, amely képes végigvándorolni az alárendelődésnek és hangsúlyozottságnak eme stációin. Ez a közösség 1968-tól, az Arcoktól kezdve lényegében összeállt, kapcsai jócskán túllépték a puszta professzió köreit. Családtagok, unokatestvérek, szülők, barátok alkotják ezt a csapatot, melynek egysége és összetartása nélkül Cassavetes valószínűleg igen hamar elvérzett volna a kívülállás zsákutcájában, vagy – ami ennél is fontosabb – a kegyetlen ellenállásnak és megejtő harmóniának azon az antinómiáján, mely sajátos munkamódszerét, az általa létrehozott alakokat és a vele együtt dolgozó színészeket egyaránt jellemzi. Ben Gazzara egyhelyütt elmondja, hogy a Férjek forgatása alatt szoros barátság szövődött hármójuk (Cassavetes, Gazzara és Peter Falk) között; enélkül nem is lettek volna képesek létrehozni a hitelességnek azt a miliőjét, amely a filmből árad, annak ellenére, hogy – százszor leírt tény – minden egyes jelenet a legapróbb részletekig előre ki volt dolgozva.
A személyesség mindennek az alfája és omegája. Az egész munkamódszernek az a lényege, hogy – a kamera hathatós közreműködésével persze – színészek módszeresen leromboljanak minden gátat önmaguk és a szerep között. Ezért az improvizáción alpuló – de nem abból álló – játékstílus, a nyitott cselekmény (Cassavetes mindig az utolsó pillanatban, a forgatás végefelé írja meg a zárójelenetet), az elképesztő mennyiségű túlforgatás. Az Egy hatás alatt álló nő forgatása alatt “százezer (!) méter nyersanyag gyűlt össze. Pedig az összevágott film csak négyezer méter. (…) ha túl sok volt a választási lehetőség,” egy jelenetből “néha tíz-tizenöt változatot is csináltunk.”8 Az ilyesfajta “rombolás” súlyos, már-már ökölcsapásszerű megnyilvánulása a Premier utolsó, színházi jelenete, Gena Rowlands és Cassavetes páratlan duettje. Néhány mozdulattal, apró gesztussal azonnal széttépik a ”színház a filmben” többszörös idézőjelét, hogy ne csak azt ne tudjuk, hogy játékukkal (?) mihez kötődnek (a darabhoz? A filmhez? A valósághoz?), hanem az is bizonytalan legyen, hogy egyáltalán: van-e darab és nem csak otthoni kicsinyes veszekedéseiket folytatják (a filmben? A filmbelieket a színpadon? Én teljesen tanácstalan vagyok.) Pedig Cassavetes minduntalan kiemeli filmjeinek érthetőségét: “Jézusom – kiált fel egy interjúban a Gloria kapcsán –, kinek tetszene ez a film, ha ilyen egyszerű?”9 Egyszerű – tehetnénk hozzá –, akár a valóság.

4.
Cassavetes tehát egyrészt világosan elkülönül a fősodortól, Hollywood-tól. Ilyen értelemben valóban avantgárdnak számít, hiszen a második világháború utáni nagy, különálló filmtörténeti-stilisztikai korszakokként jellemezhető megújulási kísérletek mindannyiszor az intézményesült filmes beszédmód felváltására tett kísérletek voltak. (Cassavetes is így különül el a hollywoodi mozi tradicionális dramaturgiájától és a neorealista film elkötelezett, explicit humanizmusától és – horribile dictu – heroizmusától.) Nem kárhoztathatjuk Cassavetest sem, hogy sajátos, autonóm elképzeléseit a nyugati parti stúdióktól való tudatos és többé-kevésbé következetes oppozíció jegyében fogalmazta meg10, ugyanakkor néhány megoldásában mégis erősen kötődik Hollywodhoz. A függetlenekre még inkább igaz, amit Hoberman az “underground” filmesekről állít: “elfogadták az amerikai kultúripar bevett nyelvét és elszegényítő eszközeikkel személyes beszéddé formálták azt“.11 Mi más lenne Cassavetes művészete, mint egyéni parole, mely személyes volt ugyan, de annyira nem volt az, hogy ne lehessen “visszaforgatni” a filmiparba, vgay legalább kísérletezni vele.

Erre utalnak gyakori kokettálásai a nyugati-parti stúdiókkal – melyek azonban rendre kudarcba fulladtak, főként Cassavetes tiszteletre méltó művészi következetessége okán. Hollywood rögtön a New York árnyai után megpróbálja integrálni őt. Helyzete kissé hasonlít Wellesére: a keleti parti fenegyerek, aki átütő tehetsége folytán bejuthat a filmesek hivatalos világába és tagjává válhat a pénz és a hírnév társaságának. Mindketten színészként kezdték, majd a tömegkommunikációban folytatták – Welles a rádiónál, Cassavetes a televíziónál –, és mindkettejük “igazi” (értsd: hollywoodi) debütálását óriási várakozás előzte meg. Meglepő, de Welles-szel a stúdiók könnyebben boldogultak. (Vagy neki talán nem volt más választása, számára, Cassavetes előtt két évtizeddel, nem adatott meg a függetlenség lehetősége – hacsaknem Európában.) Cassavetes bukást bukásra halmozott (természetesen kizárólag anyagi értelemben), míg végleg szakít a stúdiókkal – vagy azok ővele. Egy 1978-as interjújában elutasít bármifajta együttműködést Hollywooddal, de két évvel később a Glóriát már a Columbiánál készíti. Periférikus helyzete ellenére Új-Hollywood fiataljai egyértelmű tekintélyként, mi több, barátként tisztelték és – ha hihetünk Scorsese-nek – gyakran kikérték véleményét, mégha az nem is volt mindig hízelgő. “Ez egy szar! – sommázta véleményét a Boxcar Bertháról – Benned sokkal több van, mint ebben az izében, hát ne csinálj még egyszer ilyet!” Úgyhogy Scorsese, Cassavetes tanácsára nekifogott az Aljas utcáknak.12

5.
Ha elfogadjuk Bazin érvelését a realizmus érdekében – Welles által – kialakított képmélység-központú komponálásról, mely lehetővé teszi a realista törekvések ellenében ható montázs kiiktatását, akkor Cassavetesről elmondhatjuk: hasonló cél érdekében szakít a hagyományos cselekményvezetéssel, fosztja meg a hollywoodi dramaturgiát annak célelvűségétől és egyensúlyteremtő következetességétől. Szakítása a “teleologikus” történetvezetéssel persze nem azt jelenti, hogy szakítana a hagyományos értelemben vett történettel – Mekas épp azért rótta meg Cassavetest, mert az, ahogy Mekas írja, “engedményeket tett a forgalmazóknak“. Cassavetes sosem törődött annyira a szembenállással, mint a New American Cinema experimentális radikálisai. Őt valóban nem a “kísérlet” érdekelte, hanem az “élet”, “lélek” és egyéb, mindennapi létünkhöz a filmnél, mint kifejezési eszköznél jobban és szorosabban tapadó fogalmak. Nem, Cassavetest jobban érdekelte a közönség, mint a kísérlet, de jobban érdekelte önmaga, mint a közönség. Olyan pályán volt kénytelen egyensúlyozni, melyet nem érintett egyrészt a “bentlét” (a stúdiók) biztonságos melege, másrészt a heroikus kívülállás mítosza sem. Nem támogatták a nagy stúdiók, de nem álltak ki mellette a filmet meglehetősen ideologikusan kezelő földalatti filmesek sem. Cassavetes valóban független volt, művészi és emberi egyénisége sajátosan “kereteken kívülivé” tette őt.


Jegyzetek

1 André Bazin: A filmnyelv fejlődése, in: uő.: Mi a film? Bp. Osiris. 1995. 24-43. o. ford. Baróti Dezső
2 E kifejezésről bővebben ld. Sheldon Renan: An Introduction to the American Underground Film. New York. Dutton, 1967.
3 Egyedül Andy Warhol tűnt ki Hollywoodba való eszeveszett vágyakozásával, ami azonban egyrészt póz volt, másrészt provokáció.
4 Az Independent Film Award-ot Mekas és a Village Voice, majd a Film Culture folyóiratok köré szerveződött filmesek alapították, afféle ellen-Akadémiai Díjként.
5 Ralph Appelbaum: Crucial Culture. John Cassavetes in an Inteview, in: Films I/2. (1981 jan.) 12-19.o.
6 Diane Jacobs: John Cassavetes. Magyar Filmintézet Könyvtára, kézirat. Ford. Fenyő Imre. 3.o.
7 John Cassavetes: Sortűz Amerikára. Önarcképek II., in: Filmvilág XXXVI/11. (1993 nov.) 38-41.o.
8 uo.
9 Ralph Appelbaum: im. 14.o.
10 Ezt a szembenállás a korabeli népi demokratikus sajtó jóvoltából azért némiképp eltorzult formában jutott el hozzánk, ld. Elisabeth Sutherland: A New York-i “anti-Hollywood”, in: Filmvilág IV/21. (1963 nov.1.) 14-18.o.
11 J. Hoberman: After Avant-Garde Film, in: Brian Wallis (szerk.): Art After Modernism. Rethinking Representation. New York. New Museum of Contemporary Art, 1984. 59-74.o.
12 Mary Pat Kelly: Martin Scorsese. A Journey. New York. Thunder’s Mouth Press, 1990. 68.o.

Megjelenés

Pannonhalmi Szemle 1996/1. pp. 107-112.