Fekete, fehér, igen, nem Moholy-Nagy László utópiája

Reneszánsz sokoldalúság konstruktivista fénytörésben: festészet, fényképészet, dizájn, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika és a mindezt egybefogó oktatás.

Van egy fénykép, jó pár éve láttam egy kiállításon, azóta sem találkoztam vele, pedig nem keveset kutattam utána. Elefántvadászat a címe, és a dessaui Bauhaus tetőteraszán készült, valamikor a húszas évek derekán: a Bauhaus néhány oktatója, közöttük – halványuló emlékeim szerint – Moholy-Nagy irdatlan mordállyal fenyeget egy mellvédre kirakott tizenöt centis plüsselefántot.

A kép annak idején – amikor elkészült – bizonyosan csupán kedves tréfa volt; annak idején – amikor megláttam – remek poén, mert olyannyira ellentmondott mindannak, amit a Bauhausról képzeltem: a minden megnyilatkozásában komoly, utópiaépítő, konstruktivista avantgárdnak. Aztán ahogy távolodott tőlem az időben, úgy alakult át, úgy lett többé önmagánál, az egyszerű viccnél – úgy vált önmagán túlmutató metaforává. Az alábbiak is inkább e metaforáról szólnak, nem annyira Moholy-Nagyról, hanem az elefántról, amit kétségbeesetten próbált leteríteni.

Lehet, hogy a “kétségbesés” kifejezésen sokan megütköznek. Hiszen Moholy-Nagy Lászlóval és a húszas évek konstruktivista avantgárdjával elsősorban a rendíthetetlen optimizmust asszociáljuk, az értelmes vizualitásba, az optika tisztaságába, az értelem és az érzékek összhangjába, a társadalmi progresszióba vetett hitet. Van egy képünk – olyan, mint “az én” fényképem –, szép, fekete-fehér, élesre állított, pompás fény-árnyék hatásokkal komponált felvétel a húszas évek Németországáról. Albumokból, filmekből, dokumentumokból összeállított kép, igen, mondjuk, “ilyen volt” Weimar, Berlin és Dessau, vagy jobb esetben: “ilyennek látta” Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, az újtárgyias fényképészek, vagy éppen Walter Benjamin. Hihetetlen ereje van ennek a képnek, akárcsak a korabeli Berlinnek lehetett, a modern nagyváros látványát például ma sem vagyunk képesek máshogy feldolgozni, csak úgy, ha a konstruktivista képalkotást kívjuk segítségül. E szívóerőnek lehet a hatása, hogy Magyarországon minden túlzás nélkül beszélhetünk Moholy-Nagy-reneszánszról. Nemrégiben kiállítása volt Kecskeméten, megjelent posztumusz nagy műve, a Látás mozgásban, filmterveire pályázatot ír ki az MMK, legutóbb Jens Schmohl dokumentumfilmjét láthattuk az Örökmozgóban (jelen írásról nem is beszélve, tréfálkozhatnék). A külföldi ismertségre sem panaszkodhatunk, Puskás, Hidegkuti, Moholy-Nagy, sorolja rögvest egy akár csöppet is művelt nyugati értelmiségi: ha valakinek a neve jól csengő a kényes nyugati műértő körökben, hát az övé az (mégha bájosan “Natsch”-nak is ejtik, mint az imént említett dokumentumfilmben).

Pedig a pálya indulása még semmit sem sejtetett a későbbi nagy karrierből. Moholy-Nagy jogásznak készült, rajzolni csak passzióból rajzolt. Ám közbeszólt a háború, Moholy-Nagy az orosz frontra került, ahol meg is sebesült. Komor világ bontakozik ki ebben az időben készült rajzaiból: a fő motívum, a szögesdrót-akadály kacskaringózik keresztül tájon, emberi arcon és alakon egyaránt, sötét ívekből, erős kontúrokból állnak össze a formák. Stílusa kissé Tihanyiéra emlékeztet, annak minden dinamizmusa nélkül.

Aztán 1919-ben rajtaütésszerűen elhagyja az országot. Hogy miért, azt nehéz lenne megmondani. A Tanácsköztársaságban nem vett részt, politikailag nem volt különösebben elkötelezett, az emigránsokhoz fűződő művészi kapcsolatai sem voltak olyan erősek, itthon egyre gyarapodó hírneve volt. Moholy-Nagy mégis elmegy, előbb Bécsbe, majd, látva Kassákék kisstílű pártoskodását, rövid idő múlva Berlinbe. Az akkori világ “fővárosába”.

Moholy-Nagy – némi túlzással – mindent Berlinnek köszönhet. Mindent, mindazt, amit manapság neki tulajdonítunk. Ott forrott igazi nagy művésszé, ott talált társakra, tétova, útkereső emberből ott vált markáns egyéniséggé. Ott ismerkedik meg első feleségével, Luciával, aki megtanítja fényképezni. Ott találkozik Gropiusszal, aki Theo van Doesburg megüresedett helyére meghívja a Bauhausba. A Bauhausba, amelynek második székhelyén vadászik majd elefántra.

Valóban, az elefánt! Metaforát igértem, Moholy-Nagy és egyúttal – majdnem – minden konstruktivista pályáját legalább megközelítőleg leíró metaforát. Lássuk tehát, mire is vadászott egész életében Moholy-Nagy László.

Ha van két fogalom, amit nevével együtt emlegetnek, akkor az egyik az utópia, a másik a kísérletezés. Két olyan szó, amely ma már, néhány évtizedes politikai pályafutás után joggal okoz kényelmetlen érzést az olvasónak. Ám Moholy-Nagy még teljes következetességgel használhatta e kifejezéseket, annál is inkább, mivel a húszas évek elején mindkettő egy – újabb lidérces szó – totális művészi program szerves része volt, és e művészi program képezte mindenfajta alkotó dialógus alapját. Az előbbi a konstruktivizmus, de egyáltalán az avantgárd társadalmi elkötelezettségéből fakad, az utóbbi az ehhez vezető művészi praxis mindennapi megnyilvánulási formája.

Moholy-Nagy László művészi és társadalmi utópiája az autonóm módon szerveződő, saját belső törvényszerűségei szerint fejlődő, de a társadalom egészére hatással levő, a társadalom egészét szervező művészet. Számunkra talán ellentmondás fedezhető fel e programban (miért kellene az autonóm művészetnek bármifajta társadalmi kötelezettséget vállalnia?), de Moholy-Nagy számára ez az ellentmondás fel sem merült. Hiszen a művészi formaadás a mindennapokból táplálkozik, válaszai a mindennapi gyakorlatból születnek. Az ipari életforma, a gyárak, a gépek, az egyre sebesebb mozgás és helyváltoztatás, a fényreklámok és nem utolsó sorban a film olyannyira megváltoztatták mindennapi látványainkat, hogy ez új érzékelést és látásmódot követel. Minden tett, ami e látásmód kialakítását szolgálja, csakis progresszív lehet, tehát beemelendő a művészi praxisba.
Ennek a nagyon egyszerű alapelvnek köszönhető Moholy-Nagy példátlan sokoldalúsága. Festészet, fényképészet, design, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika, és ami mindezt egybefogja: az oktatás – gyakorlatilag minden belefér elképzeléseibe. A Bauhausban öt éven át a fémműhely (!) vezetője. Folyóiratot szerkeszt (Kassákkal a t), kiáltványokat szignál és tanulmányokat ír, könyveket rendez sajtó alá, amibe beletartozik a hihetetlenül igényes tipográfiai tervezés is. Szerkesztői tevékenységére mi sem jellemzőbb, mint az alábbi mondat számtalan variációja: “Örömmel adom közre az itt következő szerző [mondjuk Malevics vagy Kállai Ernő] eszmefuttatását, bár nézeteivel sok ponton nem értek egyet…

Moholy-Nagy a Bauhausban eléggé felforgatta a viszonyokat. A Bauhaus “klasszikus” korszakára egyébként is jellemző volt a “szellemiek”, tehát Kandinszkij, Klee és Feininger, illetve a “gyakorlatiasak”, azaz Gropius, Moholy-Nagy szembenállása. Nagyon leegyszerűsítve, az előbbiek inkább a művészet teljes autonómiája, a korlátok közé nem szorított művészi alkotás mellett foglaltak állást, míg az utóbbiak a kép konkrét szerkezeti viszonyaira, a művészi képzés gyakorlat-orientáltságára, a mindennapi formaalkotásra helyezték a hangsúlyt. Moholy-Nagy lenyűgözően alapos technikai képzésben részesítette tanítványait: tapintó-szerkezeteket gyártott számukra, forma- és anyagkezelési kísérletek tömegét végeztette velük. Ám ne gondoljuk azt, hogy megrögzött szenzualista lett volna. Mindez pusztán az út – egy olyan formaalkotás felé, amely a leginkább képes válaszolni az új kor vizuális kihívásaira. De épp ez volt az, ami a leginkább fenyegette Feiningeréket: Moholy-Nagy meg volt győződve arról, hogy a festészet korszaka végérvényesen leáldozott. A fotografikus rögzítés megszületésével a festészet felszabadul az “ábrázolási kényszer” alól (itt láthatjuk gyökerét Bazin realista érvelésének), s a továbbiakban nem adhat mást, csak mi lényege: vizuális mintázatok tisztán optikai analízisét. “Tisztán optikai” – mi sem volt idegenebb felfogás az olyasfajta művészek számára, mint Kandinszkij vagy Klee, főként, hogy Moholy-Nagy olyan csapásokat mért rájuk, mint a következő mondat: “Meglepő, hogy korunk »zseniális« festőművésze milyen kevés tudományos ismerettel rendelkezik a »józan« technikushoz képest.” De Moholy-Nagy nem e feszültség miatt hagyta el a Bauhaust. 1928-ban Hannes Meyer veszi át az intézmény vezetését, akinek célelvűségével, pragmatizmusával, az egyes műhelyek és képzések szigorú szétválasztásával már ő sem tud egyetérteni.

Moholy-Nagyot már nem elégítette ki a festészet. Persze később is festett “optikai analíziseket”, de érdeklődése más irányba fordult, mindenekelőtt a fotó és – részben – a film felé. A fotónak voltaképp csak mellékes tulajdonsága, az objektív optikai trükkje, hogy tárgyak látványait rögzíti. Nem ez az igazán fontos benne, mondja Moholy-Nagy, hanem az, hogy képes a fényt megragadni, és e tulajdonsága segítségével a látványok új, sosem tapasztalt viszonyait megteremteni. Moholy-Nagy legnagyobb produkciója éppen abban áll, hogy “eldobja” a fényképezőgépet, és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni az emulzión. Ez a fotogram: az elnevezés is tőle származik, és valamivel elterjedtebb lett, mint Man Ray kissé önreklámízű rayogramja. A valóság új viszonyai! Ez Moholy-Nagy fényképészetének alfája és ómegája, innen válik érthetővé, hogy a különleges nézőpontokat kereső, de a fizikai tárgytól el sosem szakadó újtárgyias fotót éppúgy elismeri, mint a tárgyat szétbombázó kollázst vagy fotogramot. És ha még mindez a mozgással is párosul – nos, ez a fényrögzítés csúcsa, a film.

Moholy-Nagy 1923 és 1928 között dolgozott a Bauhausban, abban az időszakban, amikor a némafilm késői, nagy, túlérett gyümölcsei úgy potyogtak, mint a füge. Csak az újhullámokhoz hasonlítható aranyideje volt ez a filmnek, a szovjet-oroszok artisztikus montázskompozíciói, a később csúfos pályát befutott Ruttmann városszimfóniája, a francia avantgárd fénybűvölete… Moholy-Nagyot is magával ragadta a lendület, és csak sajnálhatjuk, hogy sosem tudott elgendő tőkét szerezni az igényeinek megfelelő film elkészítésére. Korai vad kísérlete, a páratlan tipográfiai remekműként fennmaradt 1923-as A nagyváros dinamikája mintha csak Ruttmann Berlinjének forgatókönyve lenne: tempó és ritmus dáridója, a cselekmény elvetése, a kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi.

Sőt Moholy-Nagy filmjein még inkább uralkodik az a kettősség, ami a Berlinen. Ruttmann munkájáról sem könnyű eldönteni, hogy igazából micsoda: első, felületes pillantásra dokumentumfilmnek tarthatnánk, ahogy Dziga Vertov Ember a felvevőgéppeljét is. Egy nagyváros – Berlin avagy Ogyessza – egyetlen napja, ellesett, “talált”, de gondosan szortírozott képekből összeszerkesztve, és talán ez a szerkesztés az, ami kilöki őket a dokumentumfilm kereteiből. Kassák “tiszta filmként”, ha úgy tetszik, a mozgás, a ritmus, az optikai viszonyok konstruktív egységeként ünnepli a Berlint, pedig ő is felismeri az erős társadalmi töltetet. Moholy-Nagy három dokumentumfilmje, Berlini csendélet (már a cím is árulkodó!), a Marseille, régi kikötő és a Cigányok (vagy Nagyvárosi cigányok) éppúgy meghatározhatatlan. Inkább dokumentumfilmek, abban az értelemben, hogy a látszólag szerkesztetlen mise-en-scène uralkodik; ám Moholy-Nagy minduntalan belenyúl az anyagba, amely épp ettől nyeri el feszültségét: ha dokumentumfilmként értelmezzük, arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként, arra, ami a képen (és a montázsban) optikai viszonyok, vizuális szabályszerűségek formájában megjelenik. Persze csak számunkra jelent ez problémát – a konstruktivista szellem optimizmusa mind Ruttmannt, mind Moholy-Nagyot továbblendítette az effajta kérdések vizsgálatán. Nem véletlen, hogy a Cigányokban is elsősorban azok a motívumok ragadták meg Moholy-Nagyot, amelyek “tisztán optikailag” is értékelhetők: a film nagy része táncjelenet, ahol a ritmus képes önállóan megszervezni az anyagot.

Egyetlen ismertebb filmje – a később Chicagóban, a New Bauhausban készített, Magyarországon gyakorlatilag nem látható színes filmek mellett –, amelyben a tiszta optikára való törekvés egyértelműen megnyilvánul, a Fekete-fehér-szürke című rövid, de annál maradandóbb darab. Ugyanis itt már a látvány egysége nem pusztán a valóság-képek utólagos megszervezésének köszönhető; maga a felvett látvány is teljes egészében konstruált, azaz nem pusztán a nézőpont kiválasztásával manipulált, hanem egy különös tárgy mozgásai által. Ez a tárgy, nevezzük a hagyomány nyomán Fény-tér-modulátornak, egy Moholy-Nagy által kreált kinetikus szerkezet, melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek. A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát (amit mondjuk a táncoló cigányokról nehezen mondhatnánk el), feloldódik a fény-árnyék hatások, tiszta vizuális mintázatok sorozatában. Moholy-Nagy később, londoni tartózkodása során Korda Sándor Eljövendő dolgok formája című filmjéhez hasonló díszletekett tervezett – mondanom sem kell, eredménytelenül; Korda a Rembrandt és a Bagdadi tolvaj között valószínűleg a legkevésbé sem kívánta konstruktivista díszletekkel sokkolni nehezen megszerzett közönségét.
A tiszta látványok utópikus, mert társadalmilag releváns világa – ez tehát Moholy-Nagy László plüsselefántja, amelyet egész életében megpróbált leteríteni. A késői nagy mű, a Látás mozgásban e világ hatalmas enciklopédiája (az elefántvadászat kézikönyve, hogy töretlenül tartsam magam e sánta és erőltetett hasonlathoz), az egész életmű nagyszabású összefoglalása. Nem Moholy-Nagy hibája, hogy az utókor oly keveset tanult e pályából, így válaszai ma már kevéssé használhatóak. Az utópia meghiúsult, az elefánt örökre ottragadt a dessaui Bauhaus tetőteraszán.


 

Megjelenés

Filmvilág, 2000/2.