Az utolsó dombon Tájkép és tájábrázolás Krasznahorkai László és Tarr Béla Sátántangóiban

Kiindulópontként fogadjuk el Radnóti Sándornak azt a megállapítását, mely szerint a Sátántangó elsősorban abból a szempontból jelent fordulópontot a nyolcvanas évek magyarországi irodalmában, hogy “a regény tere újra egy […] dúsan tagolt, rétegezett, hierarchizált […] világ, nem pedig tudatállapot, vagy maga az írói műhely“.1 Első pillantásra úgy tűnhet, mintha e mondat stílustörténeti meghatározás lenne: mintha a realista regény feltámadásáról beszélne, arról a pillanatról, amikor az ábrázolás (újra) felülkerekedik a szövegen, az elbeszélés az önreflexión, a látvány a nyelven. Persze nem pontosan erről van szó, Radnóti is gondosan kerüli a realizmus kifejezést, tágabb értelemben, egyfajta nagy epika hagyományába illesztve kezeli Krasznahorkai regényét. Mindenesetre valamiféle felülkerekedésről van szó (mindenfajta értékmozzanat nélkül): a Sátántangó, az ironikus kontextusgyártás vagy az önreflexív próza, azaz az önmagát romboló epika tradícióival szakítva, de azokról meg nem feledkezve, egyfajta világot, univerzumot jelenít meg, többé-kevésbe függetlenedve a megjelenítés módját, a szövegiséget feszítő problémáktól. Ez a speciális helyzet, a regénynek az irodalomtörténeti topográfiában elfoglalt különleges pozíciója teszi lehetővé, hogy az irodalom és a film közötti összefüggéseket és elkülönüléseket kutatva Krasznahorkai és Tarr művének összevetésével levonhassunk néhány elnagyolt következtetést.

A kérdések, amelyeket – a fentiek figyelembevételével – a Sátántangó mint regény és mint film felvet, nagyjából a következők: hogyan válik a regény (illetve a film) által ábrázolt világ elérhetővé és hozzáférhetővé a befogadó számára? Hogyan rajzolódik ki a regény, illetve a film univerzuma? E problémák megközelítésének lehet az eszköze a tájábrázolás és a környezetrajz kérdésének alaposabb vizsgálata. Milyen szerepet játszik a tájábrázolás a mű világának kialakításában? Hogyan termtődik meg a környezetrajz az irodalmi és a filmi elbeszélésben? Milyen azonosságok és különbségek, az ábrázolás szempontjából milyen lényeges mozzanatok léteznek egyrészt a kétféle műforma, másrészt a két alkotó elbeszélői stratégiája (és lehetőségei) között? Hogyan hitelesíthető ezzel párhuzamosan egy – az elemzők egybehangzó véleménye szerint már-már “klasszikus”, “omnipotens”2 – elbeszélői pozíció, annak a tájhoz, tágabban a látványhoz való viszonya alapján? E kérdések annál is lényegesebbek, mivel, ha hihetünk Eisensteinnek, “a táj a film legkötetlenebb eleme, amelyet legkevésbé terhelnek a mese szolgálati feladatai, s amely a leghajlékonyabb a hangulatok, az érzelmi állapotok, a lelki élmények visszaadásában“.3 Azaz a filmbeli tájkép az elbeszélésnek az az eleme, amely a legkevésbé van alárendelve a történetépítés funkcionális követelményeinek és sokkal inkább poétikus, semmint narratív szeepe van. Tarr Béla még sarkítottabban fogalmaz, amikor azt mondja: “Mindig a sztori ellen dolgoztunk, és lényegében »tájfilmet« akartunk csinálni, ahol a tájnak, a külvilágnak ugyanolyan fontos szerepe van, mint a sztorinak“.4
Amikor tájképről és tájábrázolásról beszélünk, rendkívül fontossá válik a műnek az a rétege, amit Roman Ingarden az ábrázolt tárgyiasságok, illetve sematizált látványok rétegének nevez.5 Az irodalmi műben e kettő szorosan kötődik egymáshoz, némileg leegyszerűsíve úgy, hogy míg az előbbi réteg a mű világában jelenlévő tárgyakra utal, addig az utóbbi azt a mozzanatot jelenti, ahogy ezek a tárgyiasságok megjelennek a szövegben. Mindkét fogalom erősen rögzül a szöveg felszínéhez és az elbeszélői pozícióhoz; a sematizált látványokat voltaképp az elbeszélői nézőpont “nyújtja át” az olvasónak, akinek tulajdonképpeni feladata “aktualizálni” a tárgyak e látványait.

Ezen a ponton a fenomenológia meglehetősen közel kerül a konstruktivista narratológiához. Ez utóbbi állítása szerint a szövegben (csupán) jelzések vannak, és a néző ezekből konstruálja meg a történetet.6 A fenomenológia számára “a szöveg először is annyiban befejezetlen, hogy különféle »sematizált látványokat« kínál, amelyeket az olvasó hivatott »konkretizálni«; s ezen a kifejezésen azt a képzelőtevékenységet kell érteni, amellyel az olvasó igyekszik maga elé állítani a szövegben megjelenített szereplőket és eseményeket; ehhez az elképzelő konkretizálódáshoz képest mutat fel a mű hiányokat, »meghatározhatatlan helyeket«“.7 A szövegben meglévő (illetve: meg nem lévő) “meghatározhatatlan”, illetve “üres” helyek8 mindenfajta befogadáselmélet kulcsfogalmai. A “képzelőtevékenység” kifejezés nyilvánvalóan valamiféle konstrukciós tevékenységre utal; Ricoeur írásából markánsan kirajzolódik a szöveg befejezetlensége melletti érvelés.

Anélkül, hogy nagyvonalúan és indokolatlanul összekevernénk a konstruktivista narratológia elbeszélésre koncentráló kijelentéseit a fenomenológiának voltaképp a diegézissel azonosítható “megjelenítés”-fogalmával, annyit megállapíthatunk, hogy mindkettő jelentős fordulatot hajt végre a szövegközpontú megközelítésekhez képest azzal, hogy beemeli az olvasót/nézőt a műbe. Ez utóbbit többé nem (csupán) bennefoglalt szövegi elemek, kódok, szemantikai egységek komplexumaként írja le, hanem a befogadóval való interakciójában. Ingarden ugyanakkor a legkevésbé sem feledkezik meg a mű szövegszerűségéről. Az ábrázolás, a konstruált látványok csupán egyetlen réteget alkotnak, melyet csupán az elemzés választ le a műről, és egyébként a befogadási folyamatban szorosan összekapcsolódik egyéb elemekkel: a hangzással, a jelentésegységekkel és így tovább.

Ezen írás kérdésfelvetése szándékoltan redukált – igyekszem csupán a legszükségesebb mértékben kitérni például a Tarr-féle Sátántangó legszembetűnőbb jellegzetességére, a film hosszára és időkezelésére annak érdekében, hogy ha nem is lényegesebb, de a film formavilágát erőteljesen meghatározó elemeket vizsgáljak, melyekről az eddigi elemzések során kevesebb szó esett.9

“Honnét átlátni még a teljes völgyet”

A tanulmány elején említett Radnóti-írás szempontunkból legfontosabb megállapítása, hogy a Sátántangó páratlan precizitással ír le és jelenít meg egy univerzumot. De melyek azok a mozzanatok, amelyek a regény világát egy sokkal átfogóbb fogalommá – univerzummá tágítják? Mindenekelőtt az, hogy a kibontakozó világ egyrészt zárt, másrészt teljes, harmadrészt pedig az ábrázolásban ott rejlik az ábrázolt világ működésére vonatkozó kérdés is. Ha, lemondva mondjuk a jellemábrázolás vagy a cselekményvezetés problémáiról, csupán a környezetrajz szempontjait tartjuk szem előtt, a kérdés olyasformán módosul, hogy, Alexa Károly szavaival, “mi történik az ember alkotta tárgyakkal, humanizált környezetünk eme kulisszáival és szereplőivel […], ha mechanizmusuk leáll, ha mechanizált létezésükből kivonjuk a célszerűség és haszonelvűség eszméjét“.10 Különös paradoxon, hogy a Sátántangóban az ábrázolás teljessége valamiféle redukált világot – teleológiától megfosztott univerzumot – állít elénk. E teleológia a klasszikus univerzalista világszemléletekben mindent áthat, a legegyszerűbb szerkezetek működésétől az evolúción át a transzcendens világmagyarázatokig. Mindnek egyformán jellemzője, hogy a világ szervezett, többé-kevésbé pontosan meghatározható kritériumok alapján működő elemek együttese. Az ilyesfajta elképzelések fontos része a pozitív utópia: egy szintén körülírható cél, melynek lényegi tulajdonsága, hogy az erre való törekvés benne rejlik a világ működésében – azaz némi indukció segítségével megérthető innen, ebből a perspektívából. Egy naiv vallásos, úgymond mitikus világnézet elengedhetetlen kelléke például a teleológia topográfiai körülírhatósága; a világ hierarchizált rendje nem pusztán szellemi gyökerű, hanem térbeli rend is. Az utópia helye – a menny és a pokol – világos határokkal rendelkező terület is. A Sátántangó erőteljes (és megtévesztő) utalásai önmagára mint próféciára vagy megváltástörténetre egy ilyen metafizikus rendszer, konkrétan a keresztény világértelmezés felé lökik a regényt. Ám a stílus észrevehető parodisztikus jegyei mellett éppen a körülírhatóság nyilvánvaló hiánya az, amely lehetetlenné teszi hogy valódi próféciaként olvassuk.

Hiszen a határok elmosásával (más megközelítésben: az etikai mozzanat kivonásával) a pokol egyrészt nem büntetéssé, hanem a léthez rögzített kényszerré, másrészt lényegében a világba diffundált valamivé és e világon belül külön meg nem nevezhetővé válik – azaz nincs pontosan felrajzolható határvonal a lét különböző stádiumai között. Hasonlóképp fogalmaz Balassa Péter is: a Sátántangóban megjelenő apokaliptikus táj voltaképp a látványban megjelenő földi pokol állapota.11

Különös módon ez a regényben és a filmben környezetként, az események tereként egyaránt hangsúlyos síkság, a vízszintesek mindent átható uralma mintha mégis egyfajta rendezőelv megjelenésére utalna. Legszembetűnőbb példája ennek a doktor olvasmánya “dr. Benda helyi kiadványában” (72. o.), amely a regény által felrajzolt állapotoknak cseppet sem leplezett metaforizációja. E mára már kissé archaikusnak tűnő tudálékossággal megfogalmazott szöveg Princz Gyula Tisia-elméletét népszerűsíti, mely egy régesrég meghaladott tudományos magyarázat a Kárpát-medence kialakulására. A regényben a Kárpátok vonulatát süllyedése során felgyűrő Tisia-tömb “látványa” a nézőpontok fokozatos áthelyezésével valamiféle totális alámerülés víziójához vezet el, a “süllyedést” megállíthatatlan, konkrét és szimbolikus értelmében egyaránt determinisztikus folyamatként és teleologikus elvként ábrázolva. Ám a világnak ez a “fellelt” terve semmiképpen sem a regény világához köthető valós folyamat, pusztán a doktorban merül fel mint lehetőség, és amelyről nehéz eldönteni, hogy micsoda: “jövendölés vagy földtörténet, […] valamely ember utáni állapot látnoki leírásának kísérlete […] vagy valóban annak a földnek a története […] amelyen élnie kell” (72. o.).

Azért is fontos pont ez a regényben, mert itt válik először tettenérhetővé a regény sokáig háttérbe szorított önreflexivitása. Itt válhat világossá az a kijelentés, hogy a Sátántangó az önreflexív regény eredményein “túllépve, de azokról meg nem feledkezve” íródott: Krasznahorkai egyfajta olvasói attitűdöt, a szöveghez kérdésekkel közelítő, abból saját elbeszélést konstruáló befogadói hozzáállást jelenít meg. E magatartás következtében elmosódnak a szöveg határai, az abban megformálódó látványok víziókká alakulnak át. Ez az attitűd egyébként Krasznahorkai elbeszélői stratégiájának is fontos részét képezi. Hiszen a regény olvasói lehetőségeit elsősorban az elbeszélői távlat határozza meg, amint arra Szirák Péter erős narratológiai indíttatású elemzésében rámutat.12

Krasznahorkai regénye egy olyan irodalomtörténeti korszakban született, amely már túl van a jól meghatározható elbeszélői pozíció radikális megkérdőjelezésén, sőt megsemmisítésén. Egy ilyen szituációban a “nagy epika” puszta restaurációja, annak minden tartozékával, a mindenható elbeszélővel, a zárt, teljes világgal stb., nem jelentene többet egyszerű irodalomtörténeti atavizmusnál. A Sátántangóban az elbeszélő valóban “omnipotens”, mindent látó és mindent elemezni tudó helyzetben van, amit csak erősít, hogy állandóan “kölcsönveszi” a szereplők nézőpontját, ami ily módon folyamatosan változik, szakadatlan mozgásban van. Rendkívül nagy számú szereplő nézőpontjáról van szó, mely így egyrészt fejezetenként, másrészt a fejezeteken belül is áttevődik: Futaki, a doktor, Estike, a kocsmáros, Irimiás, Schmidtné, Petrina, Horgos Sanyi… Ám ezen a ponton egészen különös jelenségre lehetünk figyelmesek: egyrészt a leírt tárgy és a megfigyelési pont közötti térbeli kapcsolat – úgymond a fokalizáció – állandó mozgásban van, sosem pontosan rögzített. (Ebből a szempontból például nagy jelentősége van egy később szóba kerülő mozzanatnak: a regény különböző, de precízen el nem különülő, egymásba fonódó stílusrétegeinek.) Másrészt gyakran ezek a pillanatok, amikor a Sátántangó elbeszélésmódját rendkívül karakteresen meghatározó elem, a látványok totalizálása végbemegy: a regény elején (és végén) Futaki “szomorúan nézte a bajlós eget, a sáskajárásos nyár kiégett maradványait, és hirtelen ugyanazon az akácgallyon át látta átvonulni a tavaszt, a nyarat, az őszt és a telet, mintha csak megérezte volna, hogy az örökkévalóság mozdulatlan gömbjében bohóckodik az idő egésze, a zűrzavar hepehupáin át ördögi egyenest csalva, és megteremtve a magasságot, a tébolyt szükségszerűséggé hamisítja…” (10. és 329. o.) Vagy a már említett példánál a doktor: “…olvasás közben megelevenedett szemei előtt az alatta és körülötte szilárdnak és véglegesnek tűnő föld története, […] elmerült a hullámzó időben, […] születése és halála íve törékenyen tűnt el lezúduló tengerek és kiemelkedő hegyvonulatok néma küzdelmében…” (72–73. o.) Ugyanakkor sokszor a “személytelen elbeszélő” is hasonlóképp nyilvánul meg: “A feszült csöndben csak a böglyök kitartó zúgása hallatszott, s távolról a megállíthatatlanul ömlő esőé, s e kettőt összekapcsolta az a mind gyakrabban feltámadó percegés, az odakint hajladozó akácfákban, az asztallábakban és a pult tartószerkezetében működő különös éjjeli munka, mely szakadatlanul működő jeleivel mérte ki az idő parcelláit…” (107. o.) A Krasznahorkai-féle táj, látszólagos statikussága ellenére folyamatos mozgásban, állandó változásban van. Javarészt szétszóródik, kitágul, mérhetetlen időbeli dimenziót kap – az erős látványvilág ellenére sincsenek rögzített látványok: instabil látványok folyamatos alakulása utal az összkép, a totalitás rigid rendjére – a Sátántangóban épp ez a sátáni.

Ennek az instabilitásnak, a körülírhatóság hiányának felidézhetősége elemi fontosságú az adaptáció szempontjából. Ugyanis ennek köszönhetőek azok a filmi világ térbeli érzékelését erőteljesen befolyásoló, “alig észrevehető” kameramozgások, melyek sikerrel ültetik át mozgóképi közegbe az instabil látványok e Krasznahorkaira visszavezethető világát. Véleményem szerint azonban itt nem az “elbeszélői szólamot” közvetítő mondatoknak, mondatfüzéreknek a “statikus, lassan mozgó képek filmnyelvébe” történő “természetes átmenetéről” van szó, ahogy Margócsy István fogalmaz,13 azaz nem valamiféle, csupán a felszínt érintő stilisztikai megfeleltetésről. Már a filmnyelv kifejezés is félrevezető, ugyanis azt a benyomást kelti, mintha – általában véve – a film összetevői többé-kevésbé jól elkülöníthető, diszkrét egységek lennének, melyek megszervezése egyfajta jelentéstulajdonítási folyamat részét alkotná. Bizonyosan vannak filmek, amelyekre igaz ez az elgondolás – jobbára a montázsra épülő művek ezek –, ám a Sátántangó egyik legfontosabb poétikai eleme éppen az ilyen klasszikusnak nevezhető filmnyelv-fogalom radikális tagadása. Inkább Gelencsér Gábornak kell igazat adnunk, aki magának a “látás aktusának” jelentőségét hangsúlyozza, mely önmagában nem követeli meg az értelmezést.14 Bonyolult tudati műveleteket nyilvánvalóan végrehajt a néző, ezek azonban semmiképpen sem feleltethetőek meg valamifajta nyelvi megértésnek. A konstruktív nézői aktivitás inkább a – Souriau szavaival élve – filmuniverzumra15 és az abban való tájékozódásra irányul. A Sátántangó esetében ez az univerzum a folyamatos mozgáson keresztül tárul fel. A “folyamatos mozgás” kifejezés kettős állítást hordoz: egyrészt a nézőpont állandó helyváltozatatására, a szakadatlan újrakeretezésre, a látvány instabilitására, másrészt egy ezzel – különös módon – ellentétes hatású jelenségre: mindezen változások folyamatos és organikus voltára utal.16 A filmuniverzum látványának e kettős természete sikerrel idézi meg azt a “rigid instabilitást”, mely a regényt a legteljesebb mértékig uralja. A fentiekben említett lassú, alig észrevehető kameramozgás, az ebből fakadó állandó újrakeretezés természetesen nem jelenti azt, hogy nincsenek diszkrét, elkülöníthető határok, hanem csupán utal valami ilyesmire.

Ismételten hangsúlyozom, hogy a nézői pozíció nem “jelentéskihámozásra” épül, a néző nem jelentéseket nyer ki a film “jeleiből”, hanem komplex univerzumot próbál konstruálni. Erre csupán egyetlen példa a kameramozgás, melynek nem “jelentése van”, hanem valamiféle szituációt állít elő. Noha ez a világ teljes mértékben – az alkotók együttműködéséből létrejövő – mesterséges szerkezet, ha úgy tetszik szöveg, melynek felszíne kétségkívül rögzített, e világ rendelkezik bizonyos önmozgással. Ez a probléma nagy vonalakban a filmi univerzum realitására, illetve fikcionalitására irányuló kérdésfelvetésre emlékeztet. Arra, hogy a néző mennyire azonosul a filmi univerzummal, mennyire fogja fel azt realitásnak, illetve fikciónak, megvilágító erejű példa lehet a színészi azonosság kérdése. Tarr Béla egy interjúban azt mondja, hogy számára “Víg Mihály mindig Víg Mihály marad“,17 azaz filmbeli megjelenése puszta fikció. Ezzel szemben Krasznahorkai egy másik interjúban éppen azt emeli ki, hogy számára – legalábbis az elkészült film tükrében – Irimiás kizárólag Víg Mihályként képzelhető el, alakja teljes mértékben magán viseli Víg fizikai megjelenését. Ez utóbbi esetben sajátos azonosság alakul ki. E két, egymásnak nyilvánvalóan ellentmondó nyilatkozat két olyan embertől származik, akik voltaképp “létrehozták” a filmi univerzumot. A film forgatási szituációiban való részvétel igencsak különbözik az átlagos nézői befogadástól, ám a probléma éppen ennek következtében rajzolódik ki élesen: mennyire képlékeny a határ a filmi univerzum valóságként, illetve fikcióként való értelmezése között.

A nézői befogadás – talán szerencsésebb a jelenlét kifejezést haszálni – fent említett elemi, perceptív, nem-nyelvi jellegét a Sátántangó esetében az organikus kameramozgás, a kompozicionális kiüresítés vagy a színredukció stilisztikai jegyein kívül egy egészen hétköznapi, már-már triviális tény is befolyásolja. Míg a klasszikus játékfilmes elbeszélés igyekszik megszabadítani a nézőt saját testének tudatától, addig a Sátántangó időben valószínűtlenül elterpeszkedő monumentalitása egy idő után óhatatlanul rákényszeríti a befogadóra, hogy ő nem csupán egy tudattal bíró szem (és fül), hanem teljes fizikai mivoltában jelenlévő test. Különös módon ez az élmény nem a filmuniverzumnak a vetítési szituációtól való távolságát teremti meg, hanem épp ellenkezőleg: a nézői jelenlét intenzitását fokozza. Csupán egy (személyes) példa erre a perceptív intenzitásra: a Sátántangót eddig kétszer volt alkalmam megnézni moziban, és a vetítés végén – illetve a szünetekben – mindkétszer annak az elemi tapasztalatnak voltam részese, hogy hétköznapi érzékelésem egy időre teljes mértékben felborult; néhány percig szinte elviselhetetlenül gyors volt a reális világ tempója. Hasonló élményben, emlékezetem szerint soha, semmilyen más film esetében nem volt részem.

“Megfordul, álldogáll, időzik”

Mindeddig főként a nézőpont szempontjából vizsgáltam a tájábrázolást. A honnan, illetve hogyan látunk kérdését a továbbiakban a motivikus megközelítés, a mit látunk problémája váltja fel. Milyen is a regény, illetve a film fikcionális világának tere, amelyben a szereplők és cselekedeteik elrendeződnek? Ha különböző premisszákkal és végkövetkeztetésekkel is, de számos elemzés mutat rá ama tényre, hogy a Sátántangó (mint regény és mint film) tere – és ideje – “mitikusan” szerveződik. A következőkben azt próbálom megvizsgálni, miként értelmeződik a Sátántangóban a mitikus, a szent. A szent tér inhomogenitása18 elsősorban a különböző minőségű terek hierarchiáját jelenti, mely a regényben főként a horizontálisok és vertikálisok egymáshoz való viszonyában jelenik meg. A regény terének legfontosabb jellemzője a horizontalitás, és ezt a film teljes mértékben, tökéletes hűséggel, sőt, némiképp felerősítve veszi át. A beállításokat erőteljesen dominálják a vízszintesek, akár a külsők végtelennek tetsző rónájára, akár a belsők szigorú rendezettségére gondolunk. A film esetében megfigyelhető – Tarr Béla is utal rá egy interjúban –, hogy a környezeti képek erős frontalitása nagyfokú geometriai tisztaságot eredményez, ugyanakkor a látvány eme frontalitását finoman ellenpontozzák a kamera szinte érzékelhetetlen mozgásai.

Mindez jóval nyersebben, ezáltal észrevehetőbben jelenik meg például az Utazás az Alföldön Petőfi-adaptációjában. Tarrnak ebben az 1995-ös tévéfilmjében, mely mintha csak valami Sátántangóhoz készült vázlat, ujjgyakorlat lenne, nyomokban, szinte csak a napszakok váltakozásaiban jelenik meg az elbeszélés. A film egységét tehát nem a történet, hanem egyrészt az interpretált versek gondolati ritmusa, másrészt a vizualitás grafikai összefüggései teremtik meg. Az Utazás az Alföldönben is dominál a táj frontalitása, a tájjal szembehelyezett kamera nézőpontjának rögzítettsége (ez a statikusság akkor is jelen van, ha a nézőpont éppen mozog) és a belsők, illetve az emberi arc látványait finom mozgásokkal feltáró organikus áthelyezések.

A Sátántangóra (a regényre) visszatérve, a “szent helyek”, azok a pontok, ahol a szakrális “benyomul” a világba, elsősorban a horizontálisok és vertikálisok viszonyában rajzolódnak ki. Voltaképp egyetlen pont van, ahol a függőleges, ha úgy tetszik “égre nyíló” tengely átüti a regény vízszintesekre épülő terét – ez pedig a Weinkheim-kastély romos tömbje, Estike öngyilkosságának és (vizionált?) mennybemenetelének helyszíne. Egyáltalán, bármiféle külső magasságélmény elsősorban Estike személyéhez kapcsolódik, gondoljunk csak a növekvő pénzfára, hosszan ecsetelt padlásmászására és természetesen a regény egyik leghangsúlyosabb jelenetére, a “mennybevitelre”. Bizonyára ennek köszönhető, hogy Estike alakja és a hozzá kapcsolódó események valamiféle igaz alternatíváját kínálják az Irimiás által képviselt hamis próféciának. Belső távlatok persze számos ponton megnyílnak a regényben – ezek azonban, ahogy a fentiekben már utaltam rá, jórészt az egyes szereplők nézőpontjához köthetők, fizikai értelemben nem nevezhetők valóságosnak.

A filmből azonban ezek az – akár külső, akár belső – elemek, például a mennybevitel víziója, módszeresen kiirtattak. Tarr a regény Estikéhez fűződő “magasságmotívumait” gondosan vízszintesekbe forgatja be, az imént említett padlásra való feljutás például, egy hosszan kitartott kocsizás segítségével teljes mértékben a horizontális síkba tevődik át: a feljutások, felemelkedések és leereszkedések, alászállások regénybeli rendszere így inkább a be- és kibújások térben rögzített struktúrájává alakul, amire a legjobb példa éppen a padlásjelenet, illetve annak egy része, a macska üldözése. A csodaábrázolás elmaradása a filmből pedig – azon túl, hogy magabiztos rendezői ítélőképességre, önuralomra és arányérzékre vall – azt is eredményezi, hogy a szakrális tér inhomogenitásánál jóval hangsúlyosabbá válik az univerzum topográfiájának alapvető egyneműsége. Talán ebben ragadható meg a regény és az adaptáció legalapvetőbb különbsége: a Sátántangó filmváltozatából eltűntek a kitüntetett pontok; a térbeli ellipszisek egyáltalán nem ott vannak, ahol “lenniük kellene”, legalábbis a filmi elbeszélés klasszikus elvei szerint. A történéseknek nincsenek fontos és kevésbé fontos helyszíneik: a voltaképpeni csomópontok leírásánál (mint a kocsma, a Weinkheim-kastély vagy az Almássy-major) nem kevésbé aprólékos az azokat összekötő vándorlások, menetelések, vonulások felrajzolása. Mintha az írott szöveg nézőpontokban felnyíló távlatainak hiányára a fotografikus kép triviális konkrétságának végletekig való feszítése lenne a válasz. Talán csak egy esetben történik meg, hogy a látvány eloldott látomássá nemesül – a majorbeli alvás- és álomjelenetről van szó, jellemző módon ez a filmnek a regény külső történéseihez nem hűségesen alkalmazkodó négy jelenete közül az egyik. (A másik az említett “mennybevitel”, a harmadikra, Estike leselkedésére a kocsmaablakban, illetve a negyedikre, a film záró képsorára hamarosan visszatérek.)

A filmuniverzum terének homogenitása szintén a rögzített instabilitás felé mutat. Ezt különösképp erősíti az a motivikus elem, amely a Sátántangó világát alpvetően meghatározza. Az “irgalmatlanul hosszú őszi esőkről” van szó, melyet funkcióját tekintve nehezen határozhatnánk meg másként, mint a körvonalnélküliség fizikai–természeti megjelenését. A regény elemzői szinte kivétel nélkül kiemelik a Sátántangónak a mágikus realizmushoz fűződő – mégoly távoli – rokonságát. Valóban, Garcia Márquez Száz év magányában kísértetiesen hasonló az eső szerepe, de még markánsabb példa mondjuk a Macondóban hull az eső című novella, mely lenyűgöző intenzitással vázol fel egy határait vesztett, elmosódó, apatikus világot. Ez a kontúrnélküliség, hasonlóan Turner képeihez, brutálisan felforgatja az emberi érzékelést, megsemmisíti a tér- és időbeli tájékozódási pontokat egyaránt.

Nem véletlen, mégha a párhuzam némiképp nagyvonalúnak is tűnik, mondjuk A vihar kapujában elemi erejű felhőszakadása, mely tökéletes környezetként szolgál egy tétova, bizonytalanul felderengő történet sikertelen rekonstrukciójához. Többről van szó, mint akár egy véletlenszerű történetszervező elemről, akár egy egyszerű, külsődleges hangulati rétegről. A film kitüntetett helyzetben van azáltal, hogy minden művészetek közül egyedüliként képes az eső fizikai valóságának vizuális ábrázolására. Gondoljunk csupán arra a két rendezőre, aki mindenki másnál érzékenyebben alakította át a motívumot lényegi kifejezőelemmé: Kuroszavára és Ridley Scottra. A Sátántangó pedig ragyogóan használja ki a fotografikus mozgókép e sajátosságát. A minden látványon uralkodó eső a maga kézzelfogható realitásában nem is elmossa, láthatatlanná teszi, hanem valósággal megszünteti a kontúrokat, eltörli létezésüket.

Az elmondottakhoz szorosan kapcsolódik a film világának – és e világ képeinek kompozicionális – kiüresítettsége, mely ugyanakkor különös módon ellentétben áll a regény ábrázolásmódjának stilisztikai telítettségével. Úgy tűnhet, mintha valahol félúton próbálna találkozni a regény nyelvi lehetőségeinek páratlan gazdagsága és a film által nyújtott látványok szándékolt kiüresítése. Ezen ellentét megértéséhez vizsgáljuk meg, miből is áll a regény “ábrázolásbeli gazdagsága”.

Először is, Krasznahorkai regényében – némi túlzással – egyfajta montázsszerkezetet alakít ki, azaz egy egyenes vonalú elbeszélés helyett fragmentált idő- és térszerkesztést alkalmaz. Számos polifonikus párhuzamosság figyelhető meg a regényben, az egyidőben, különböző helyen, az egy helyen, de különböző időpillanatokban játszódó események között; de legjellegzetesebb megoldása az azonos események különböző szemszögből való láttatása (ilyen a regénykezdő jelenet is). Fontos szerkezeti elemmé válik a megjövendölések, az előrevetítések, a próféciák sorozata (mely, figyelembe véve a Sátántangó meglehetősen zárt terét és időrendjét, rendkívül erős feszültséget teremt). “A hír, hogy jönnek” motívuma állandóan jelenlévő, a regény egészén végighúzódó elem. Ez az idő- és térbel utalásrendszer állandó és folyamatos, ugyanakkor általában késleltetett megerősítést ad az olvasónak. Gyakran nem derül ki azonnal, hogy kinek a nézőpontját veszi fel az elbeszélő (például az első rész V. fejezetében, vagy a második rész IV. fejezetében); más esetben egy nézőpont torzulását csak egy másik nézőpont segítségével igazíthatjuk ki (Estike “látta, hogy körülöttük minden – hirtelen – behorpad és fölmagasodik, s hiába küszködött, hogy visszatartsa a doktort, végül már nem volt mit tennie: rémülten nézte, ahogy mögöttük meghasad a föld, s ő – a doktor – belezuhan a feneketlen szakadékba“. Ugyanez, némileg korábban, a doktor szemszögéből: “balszerencséjére megbotlott a sárkaparóban, és hiába kapálózott már a kezével, teljes hosszában elvágódott a sárban“.) A regényszerkezetnek ezt a dús polifóniáját a filmben is megtalálhatjuk, sőt, ez utóbbiban a hatás – a látvány konkrétsága miatt – még erőteljesebb. A regényben Estike nem les be a kocsmába – alig éri fel az ablakot –, ezzel szemben a filmben hihetetlenül erőteljessé válik ez a pillanat, ezúttal éppen egy előzetes megerősítés okán; hiszen tudjuk, hogy a kislány “már halott”.

Másodszor, a “mindentudó elbeszélő” által alkalmazott stílus folyamatosan keveredik, akár modatokon belül is a regény szereplőinek stílusvilágával, gondoljunk csak a mondatok folyamatába közbevetésként behelyezett záró- és idézőjeles megjegyzésekre. Ennek elbizonytalanító, instabilizáló szerepéről korábban már esett szó. A nézőpont hirtelen áthelyeződésein túl azonban más funkciója is van e jelenségnek. Egyrészt rendkívüli nyelvi gazdagságot ad a szövegnek, másrészt ezen keresztül csillan meg az a különös, fojtott, de mindenütt jelenlévő irónia, ami voltaképp megteremti az elbeszélőnek a regényvilágon kívül elfoglalt külső pozícióját. Az – akár egy mondaton belül is – kialakuló stilisztikai–nyelvi feszültség szikrázóan virtuóz kezelése dús plaszticitást eredményez.
A stíluskeveredés e jelenségét a film meglehetősen nehezen tudná érzékeltetni, Tarr előrelátóan le is mondott e kétes kimenetelű vállalkozásról. Sőt, a látványvilág, rendkívül puritán módon, semmiféle azonosulást nem enged meg, a képi kiüresítettség pedig hivalkodóan ellentmond a regény látványainak. (Természetesen a “hivalkodó” kifejezés csupán a könyv és a film viszonyában állja meg a helyét, ez utóbbira önmagában a legkevésébe sem alkalmazható.) A “dús plaszticitás” a filmben, a kép konkrétsága miatt eleve adott – a feszültség voltaképp az ábrázolás naturalizmusa és a szerkezet monumentalitása között jön létre.

Mindebből az következik, hogy a filmben kialakuló stilisztikai feszültség inkább metaszinten van jelen: némileg leegyszerűsítve ez a “miért pont hét és fél óra” kérdése. Azzal, hogy a Sátántangó (mint film) megtöri a klasszikus elbeszélés szabályait, hogy torzult ellipsziseket hoz létre, hogy a cselekmény megértésének szempontjából diszfunkcionális elemekre helyez aránytalanul nagy hangsúlyt, hogy az elbeszélés dinamikájának radikális deformálására törekszik, voltaképpen a klasszikus narratív sémákhoz szokott nézői magatartást kérdőjelezi meg. Hogyan viszonyul a befogadó egy normasértő módon kialakított filmes univerzumhoz? Hogyan lehet meghívni őt egy olyan világba, amelyben az értelmező attitűd helyett a pusztán perceptív beállítódás a kívánatos? Ezek a kérdések már a Sátántangó önreflexív rétegére irányulnak.

Nem tagadható, hogy a regény zárása, az elbeszélő személyére vonatkozó korábbi bizonyosságunk felforgatásával, az önamagába visszatérő szerkezet kialakításával, az “önmagát író regény” hagyományának felelevenítésével teljes mértékben megváltoztatja az ábrázolt világ egységébe vetett meggyőződésünket. A film megőrzi, de ugyanakkor alapvetően meg is változtatja a zárlatnak ezt az önreflexív vonását. A regény befejezése az önmagát létrehozó mű körkörös csapdahelyzetét, az “örök visszatérést” láttatja meg, azt a “tényt” rögzíti, hogy mindazt, amivel a regény foglalkozik, csakiscsak így, és nem másként lehet leírni. A Sátántangó nemcsak önmagát írja, hanem önmagát erősíti. Ezzel szemben a filmben elhangzó, narrátor által elmondott szöveg kezdetre való utalásai csupán áttételesen jelentkeznek, az önreflexivitáshoz végső soron vajmi kevés közük van. Annál inkább a doktor tevékénységének, annak, ahogy – a könyvben leírtaktól eltérően – a külvilágot az ablak bedeszkázásával, a látvány totális megsemmisítésével zárja ki. Egy világát dominánsan a látvány révén létrehozó mű esetében ez egyértelműen önmaga megsemmisítését jelenti. Ezen a ponton szakadéknyira nő a különbség az adaptáció és az alapjául szolgáló regény között.

A filmváltozat fináléja sokkal inkább hasonlít mondjuk Az ellenállás melankóliájának önreflexív – és valóban önmegsemmisítő – zárásához, ahol Krasznahorkai az elföldelt Pflaumné porhüvelyét pusztító folyamatokat szándékolt, már-már parodisztikus tudományossággal leíró vizionárius látlelet utolsó mondatában közvetlen analógiát létesít az enyészet és a regényt felépítő mondatok grammatikai szerkezete között. Ily módon válik Az ellenállás melankóliája az önmagát megsemmisítő regény, a “visszafordíthatatlan enyészet” nagyszabású példázatává. Krasznahorkai későbbi munkáiban, különösen A Théseus-általánosban még egyértelműbb a művilág teljességének visszavonására irányuló igény, a nagy elbeszéléstől való elfordulás. Mindez nemcsak az irodalomra értendő. Krasznahorkai egy – éppen a film operatőre, Medvigy Gábor fotókiállításának megnyitóján elhangzott – szövegében kíméletlen szkepticizmussal és lenyűgöző pesszimizmussal beszél a körülöttünk tomboló látványok kaotikumáról, melyet nincs mód – vagy ha van, csak véletlenszerűen – renddé szervezni.19 Mintha a rendező a Sátántangó filmváltozatában próbálta volna meg jóvátenni az író-forgatókönyvíró korábbi “botlását”, a mű univerzumának lezártságába és totalitásába vetett hitét. A Sátántangó mint film folytathatatlan, hiszen nem csupán önmagát, hanem egyáltalán a vizualitást kérdőjelezi meg.

A Sátántangó regényként és filmként egyaránt a kifelé tartásnak azt az utolsó előtti pillanatát villantja fel, mely még őrzi a totalitást, ám tisztában van önnön törékenységével; akárcsak Rilke vándora, “aki az utolsó/dombon, honnét átlátni még a teljes/völgyet, megfordul, álldogáll, időzik“: a nyolcadik elégia fájó beletörődéssel veszi tudomásul a látványcsapda állandó jelenlétét. “Nézők vagyunk, mindig mindenütt/a teljeset nézzük s ki nem jutunk!/Túl nagy teher. Rendezzük. Szétesik./Újra rendezzük s szétesünk magunk.” (Tellér Gyula fordítása)

Az instabil látványok, a körvonalnélküliség, az elmosott határok e totálissá táguló víziójában az antropikus elvet mintha az entropikus elv váltaná fel: a látszólagos felszíni rendezettség ellenére minden egyneművé válik ebben a közegben. Az emberi alak belolvad a tájba, egyenértékű lesz környezetével – és egy idő után a környezet, a táj, a látvány is a semmibe hullik; így fordul visszájára a megváltástörténet, így válik önnön paródiájáva az utópia: a prófécia nem a kiegyensúlyozott jövőre vonatkozik, hanem a mindent elnyelő káoszra, a szétesésre, az entrópiára. Az álldogáló továbbindul.


Felhasznált irodalom

Alexa Károly 1987: The Waste Land – Magyarország, 1980-as évek. Krasznahorkai László epikája. Alföld 38 no. 9. pp. 70–80.
Balassa Péter 1987: A kiűzött vendég. Krasznahorkai László művészetéről. Új Aurora no. 3. pp. 59–62.
Bordwell, David 1996: Elbeszélés a játékfilmben. (ford.: Pócsik Andrea) Budapest, MFI.
Branigan, Edward 1992: Narrative Comprehension and Film. London – New York, Routledge.
Eisenstein, Szergej Mihajlovics 1963: Nem közömbös természet. Részletek. (ford.: Szekeres Zsuzsa) Filmkultúra no. 18. pp. 17–50.
Eliade, Mircea 1987: A szent és a profán. (ford.: Berényi Gábor) Budapest, Európa.
Filler, Chris 1995: Poetry, Space, Landscape: Toward a New Theory. Cambridge, Mass., Cambridge University Press.
Forgách András 1997: Black and blacker. Metropolis 1 no. 2. pp. 90–105.
Frank, Joseph 1991: The Idea of Spatial Form. New Brunswick – London, Rutgers University Press.
Gelencsér Gábor 1994: Sátántangó. Filmkultúra 30 no. 5. pp. 37–36.
Ingarden, Roman 1977: Az irodalmi műalkotás. (ford.: Bonyhai Gábor). Budapest, Gondolat.
Iser, Wolfgang 1996: Az olvasás aktusa. A befogadói hatás elmélete. Részletek. (ford.: Hárs Endre) In: Kiss Attila Attila – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged, Ictus – JATE. pp. 241–267.
Ivanov, Vjacseszlav Vszevolodovics 1984: Az időfogalom a XX. századi művészetben és kultúrában. (ford.: Orosz István) In.: uő. (Hoppál Mihály szerk.): Nyelv, mítosz, kultúra. Budapest, Gondolat. pp. 280–317.
Krasznahorkai László 1985: Sátántangó. Budapest, Magvető.
Krasznahorkai László 1989: Az ellenállás melankóliája. Budapest, Magvető.
Krasznahorkai László 1991: Egy fényképészre. Alföld 41 no. 1. pp. 30–31.
Krasznahorkai László 1993: A Théseus-általános. Titkos akadémiai előadások. Budapest, Széphalom Könyvműhely.
Krasznahorkai László 1997: Kegyelmi viszonyok. 2. kiad. Budapest, Q. E. D.
Margócsy István 1994: Kinek a szemével? Filmvilág 37 no. 6. pp. 4–7.
Radnóti Sándor 1988: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről. In: Radnóti Sándor: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest, Magvető. pp. 273–300.
Ricoeur, Paul 1998: A szöveg világa és az olvasó világa. (ford.: Martonyi Éva) In: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 2. Történet és fikció. Budapest, Kijárat. pp. 9–41.
Rugási Gyula 1993: “A részletek összeesküvése”. A fantasztikum tér-hódítása Krasznahorkai László és Márton László műveiben. Új Forrás 25 no. 8. pp. 15–29.
Souriau, Étienne 1983: A filmuniverzum legfontosabb jellegzetességei. In: Szilágyi Gábor (szerk.): Cohen-Séat és a filmológia. Válogatott tanulmányok. Budapest, MFIFA. pp. 340–362.
Szilágyi Márton 1995: Labirintusban. Krasznahorkai László: A Théseus-általános. In: Szilágyi Márton: Kritikai berek. Budapest, JAK – Balassi. pp. 130–137.
Szirák Péter 1993: Látja, az egész nincsen. Krasznahorkai László prózájáról. Alföld 44 no. 7. pp. 44–51.
Szirák Péter 1997: A példázat és a tanúságtétel retorikája. A Krasznahorkai László-recepció. Bárka 5 no. 1. pp. 78–87.
Tarr Béla – Hrantizky Ágnes 1994: A falfelület is történet. Kovács András Bálint interjúja. Filmvilág 37 no. 6. pp. 10–13.
Tarr Béla – Krasznahorkai László 1994: “Rituális történet ez…”. Vasák Benedek Balázs interjúja. Film-hírek 2 no 14. pp. 34–35.
Vincze Teréz 1997: “Csak nézni, hogy telik a kurva élet” avagy profán mitológia. Tarr Béla Sátántangó című filmjéről. Metropolis 1 no. 2. pp. 106–113.


Jegyzetek

1 Radnóti 1988: 273.
2 vö. Radnóti 1988: 273., Károlyi 1994b: 81.
3 Eisenstein 1963: 17.
4 Tarr–Hranitzky 1994: 13.
5 Ingarden 1977, különösen 224–283.
6 A konstruktivista filmnarratológiához ld. Branigan 1992, illetve Bordwell 1996.
7 Ricoeur 1998: 24.
8 vö. Iser 1996: 252–264.
9 A Sátántangó-film kritikai visszhangjához ld. a Metropolis 1997. nyári számának bibliográfiáját, illetve e tanulmány irodalomjegyzékét. Az itt nem szereplő munkák közül a legfontosabbak: Balassa Péter – Lengyel László – Szilágyi Ákos: Az Időtől keletre. Filmvilág 37 (1994) no. 10. pp. 4–9.; Báron György: “…majdnem…” A Sátántangó ideje. In: Bíró Yvette (szerk.): Siessünk lassan (Festina lente) Budapest, Új Világ Kiadó, 1997. (Európai Füzetek no. 4.) pp. 89–95.; Esterházy Péter: Egy nagyszabású. Filmvilág 37 (1994) no. 6. pp. 8–9.; Martin Ferenc: Sátántangó – Tarr Béla. Szellemkép 7 (1996) nos. 3–4. pp. 1–2. Mind erősen a Sátántangó időkezelésére összpontosít.
10 Alexa 1987: 72.
11 Balassa 1987: 59.
12 Szirák 1997: 78.
13 Margócsy 1994: 4.
14 Gelencsér 1994: 37.
15 vö. Souriau 1983.
16 A kameramozgások organikus jellegéről ld. Vincze 1997: 110–111.
17 Tarr–Krasznahorkai 1994: 34.
18 A mitikus tér és idő inhomogenitásának elemzésekor elsősorban Eliade 1987 (különösen 15–60.), Fitter 1995 és Ivanov 1984 gondolataira támaszkodom.
19 ld. Krasznahorkai 1991: 30–31.

Megjelenés

Gács Anna–Gelencsér Gábor: Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. József Attila Kör–Kijárat Kiadó, 2000.