Egy kísérteti film Bevezető a Metropolis Psycho-analízisek összeállításához

A Metropolis olvasói megszokhatták, hogy egy-egy szám írásai meghatározott tematika köré szerveződnek. A szerkesztők természetesen igyekeznek az általuk relevánsnak tartott témákat minél változatosabban bemutatni. A Metropolis lapjain szó esett már kurrens és kevésbé kurrens filmelméleti irányzatokról. Egy-egy összeállítás erejéig megpróbáltuk feltérképezni a film és egyéb művészeti területek lehetséges kapcsolódási pontjait. Bemutattunk rendezőket, hol a teljesség igényével, hol csupán életművük Magyarországon kevéssé ismert szegmenseire, vagy éppen filmelméleti jelentőségükre koncentrálva. Egyvalamire azonban még nem volt példa: hogy egy összeállítás egyetlen filmet állított volna középpontba. Most ez történt: a teljes szám Alfred Hitchcock 1960-as Psychójáról szól.

De nem túlzás ez? Öt tanulmány, százhúsz oldal egyetlen filmről, különösen, ha az egy – mégoly legendás, mégoly gazdagon árnyalt, mégoly “felforgató”, de lényegében – hollywoodi műfajfilm, ráadásul egy köztudottan kevéssé “tartalomban” és “üzenetben”, sokkal inkább hatásban gondolkodó rendezőtől; ezt talán még a nagy (élet)művekben gondolkodó szerző-fetisiszták is aránytévesztésnek tartanák. És valószínűleg igazuk is lenne, ha a Metropolis jelen száma pusztán a Psycho bemutatását tűzte volna ki célul. Ebben az esetben az összeállítás valóban nem nyújtana sokkal többet mondjuk Gus Van Sant 1998-as remake-jénél: nem lenne több egy áhítatosan hűséges és végtelenül unalmas illusztrációnál, szoros olvasatok egymást és önmagukat ismétlő halmazánál; és ebben az esetben természetesen nem is készült volna el.

Az imént azonban nagyvonalúan csúsztattam: az itt következő összeállítás ugyanis nem vagy nem csak a Psychóról szól. Sokkal inkább arról a meglepően dinamikus és szerteágazó viszonyról, ami a filmet az elkészülte óta eltelt negyvennégy évben a különböző és legváltozatosabb értelmezési keretekhez, tágabban filmelméleti, még tágabban elméleti-filozófiai irányzatokhoz köti.

A Psycho mint gondolatkísérlet

A legtanulságosabb, amit Hitchcock mesterműveivel tehetünk, hogy eljátszunk néhány gondolatkísérlettel. Mi történt volna, ha a dolgok másként alakulnak? Mondjuk mi történt volna, ha Bernard Herrmann free jazz-stílusban írja meg a Psycho zenéjét, vad szaxofonfutamokkal?
Slavoj Žižek1

Slavoj Žižek, az egyik legállhatatosabb és legszórakoztatóbb Hitchcock-interpretátor szavai csak első pillantásra tűnnek történelmietlennek és leegyszerűsítőnek. A “Mi lett volna, ha?” általában idegesítő, mert értelmetlen kérdését itt kivételesen szimpatikusan feltevő filozófus ugyanis a Hitchcock-interpretáció (és egyáltalán, bármilyen filmértelmezés) termékeny feszültségére irányítja a figyelmet. Először is azonnal szembeötlik a “mestermű” kifejezés célzatossága, mely a filmek lezárt, végleges és megmásíthatatlan voltát hangsúlyozza. Ugyanakkor a megjegyzés arra is utal, hogy a Hitchcock-filmek mesterműként való tételezése hallgatólagosan azt a premisszát foglalja magában, hogy ezek a filmek így és csakis így készülhettek el. Az értelmezésnek ebbe a hagyományába illeszkedik Gus Van Sant ancilla-rekonstrukciója is. Žižektől mi sem áll távolabb, mint ez a fajta auteur-determinizmus. Az ő értelmezésében a “mestermű” dinamikus és egyben törékeny, nem túlzás azt állítani: illékony struktúra, különösen ha egy sokváltozós gyártási folyamat eredményéről, azaz egy hollywoodi műfajfilmről van szó – és ez a Psychóra is igaz, még Hitchcock azon (mondjuk azt: szerzői) képességével együtt is, hogy filmjeit, életművét és közönségét rendkívüli mértékben volt képes uralni.

A szlovén filozófus gondolatkísérlete nem pusztán arra utal, hogy a remekmű “végleges” formája bonyolult játék eredménye,2 hogy legalább annyira függ a véletlentől, mint a stúdióvezetéstől (ahogy Žižek megjegyzi, a Vertigo hősnőjét/hősnőit eredetileg Vera Miles játszotta volna, ám a forgatás előtt teherbe esett; a helyettesítések játékában így helyettesíti őt Kim Novak, ahogy később a Lilát játszó Miles “helyettesíti” Mariont a Psychóban), legalább annyira függ a zeneszerzőtől, mint a rendezőtől – mégha a “vad szaxofonfutamok” nem is állnak távol a zuhanyzóbeli gyilkosság alatt hallható “sikoltó hegedűktől”. Žižek szavai sokkal inkább arról árulkodnak, hogy a művel együtt az interpretáció maga is dinamikus és illékony. A mű – jelen esetben a Psycho – úgy hullámzik, ahogy az értelmezések közelítenek hozzá, ahogy egyes elemeket kiemelnek és másokat háttérbe szorítanak. Ez a hullámzás aztán visszahat az értelmezésekre is, a felszínre került elemek hol toposszá válnak, hol radikalizálódnak, hol elhomályosulnak. Erre a hullámzásra a legjobb példa maga Žižek: miközben páratlanul szellemes Lacan- és Hegel-magyarázatokból álló életműve “melléktermékeként” olyan radikális Hitchcock-vízióval és revízióval lépett fel, mint előtte soha senki, földig rombolta mind az auteur-Hitchcock formalista mítoszát, mind a nőgyűlölő Hitchcock feminista mítoszát, hogy aztán mindenki legnagyobb megdöbbenésére újra sztárt csináljon belőle, ezúttal mint par excellence lacani rendezőből.

Az interpretáció illékony játékát nem csak az akadémikus írásokban figyelhetjük meg. Szórakoztató figyelni például, ahogy a lenyűgözően szégyentelen Hitchcock-követő Brian De Palma újraértelmezte és a szó reneszánsz-értelmében újrateremtette a hitchcocki életművet, de legalábbis egy részét. Ahogy a hitchcocki motívumok és motivációk, kamreaállások és helyszínek, cselekmény- és montázstöredékek végigvillódznak De Palma filmjein, mindenekelőtt legnyilvánvalóbb Psycho-parafrázisán, a Gyilkossághoz öltözvén, szinte új értelmet nyer a panoptikum kifejezés: mindent láthatunk a maga filmtörténeti mozdulatlanságában, és mégis tele élettel.

Ezzel szemben Douglas Gordon kegyetlen 24-órás Psychója, melyben a skót képzőművész nem tesz mást, mint a lassítás segítségével 24 órára nyújtja az eredetileg 109 perces filmet, kifejezetten a halál filmjévé avatja a Psychót. Mint e számunkban Laura Mulvey és sok más elemző rámutat, a lassítással kimosódik a cselekmény, és a filmkép – bármilyen paradox is ez az elektronikus képmanipuláció esetében – felmutatja saját anyagiságát. A hosszú perceken át tartó zuhanyzó-jelenet (az eredeti műben a pszichózis első és sokkoló kitörése) határozottan melankolikussá válik. Ha valami sokkol bennünket, akkor az inkább a hipnózis megszakítása, hasonlóan mondjuk ahhoz, amikor a Sátántangót nézve elérkezik a szünet – döbbenten észleljük, hogy percepciónk hihetetlen mértékben lelassult, és nem értjük, hogy miért hadonászik eszelősen kávénkkal a pultoslány.

Ha De Palma tisztelgéssorozata a lehető legvitálisabb, Douglas Gordon hiperminimalista beavatkozása pedig a lehető legradikálisabb Psycho-újraértelmezés, akkor Brice Dellsperger Body Double-sorozatának negyedik része a lehető legbanálisabb feldolgozás, ám erőteljes hatása épp tartalomnélküli banalitásában áll.3 A Body Double cím utalás Brian De Palma Alibi test című filmjére (amely film egyébként, legalábbis az első része, a Hátsó ablakot idézi nyíltan). Dellsperger hosszú évek óta készíti sajátos remake-jeit, a lehető legházilagosabb eszközökkel. Néhány perces kisfilmjeiben általa nagyra tartott művek – nem meglepő: elsősorban Hitchcock- és De Palma-filmek – egyes jeleneteit forgatja újra, vagy saját maga, vagy alkotótársa, Jean-Luc Verna főszereplésével. A body double kifejezés Dellspergernél egyrészt a saját testét jelenti: azt a testet, amely az eredeti film főszereplője helyett áll (azaz dublőr); másrészt pedig utal a film testére, amely a remake révén megkettőződik. A Body Double 4 a Psycho utazásszekvenciáját írja újra Marion csomagolásától megérkezéséig a Bates-motelba, a rendőr- és az autócsere-jelenet, Marion “hallucinációi” és az eredeti zene nélkül. Dellsperger kíméletlenül kiirt mindent, ami elősegítené a diegézist, az azonosulást vagy az elbeszélés megértését. Össze nem illő, az eredeti film képeit csupán jelző látványokat használ, a Bates-motel feliratot az eredeti Psychóból vágja be, egyébként nőnek (de hosszú, göndör, barna hajával távolról sem Janet Leigh-nek) maszkírozott “főhőse” Párizs neonfényes utcáin, diszkózenére bolyong, az esőt pedig egy slag helyettesíti. A double harmadik értelmében még csak hamisítvány sem áll előttünk – csontvázat látunk, ahogy Norma Bates preparált múmiája is csak riasztó, lecsupaszított árnyéka az egykori anyának; kiüresített, banális, konnotációjukat végleg elvesztett képeket. És e képek még annak is ellenállnak, hogy a néző maga töltse fel őket jelentéssel, vagy inkább helyezze őket kontextusba, mint mondjuk Cindy Sherman Cím nélküli filmképeit.

Talán ennyiből is látható, mit értek dinamikus interpretáció alatt. A Psychót tehát nem azért választottuk összeállításunk témájául, mert kirívóan nagy műnek, ne adj’ Isten Hitchcock legnagyobb művének tartjuk. És nem is azért, mert úgy véljük, hogy minden más filmnél alkalmasabb arra, hogy elméletek igazolásául szolgáljon. Sokkal inkább azért, mert a Psycho-értelmezések, fel- és újrafelfedezések dinamikája rendkívül gazdag és árnyalt képet tár elénk: a kortárs és kevésbé kortárs filmértelmezések, megközelítések, irányzatok, gondolatkísérletek és viták nagyszabású tablóját.

Klasszikus-e a Psycho?

A filmjeim anélkül váltak fiaskókból mesterművekké, hogy sikeresek lettek volna.
Alfred Hitchcock4

Persze az ilyesfajta összeállításnak veszélyei is vannak. Először is akaratlanul megerősíti Leland Poague Bordwell által joggal kritizált klasszikus-fogalmát: “a klasszikus film az, amely nyitva áll arra, hogy a kritikai közösség folytonosan újraértelmezze“.5 A probléma ezzel az állítással az, hogy oly mértékben kitágítja a klasszikus fogalmát, hogy már-már jelentésnélkülivé teszi. Elvileg ugyanis – és ez Eco Nyitott műve óta igazán nem számít bombasztikus újdonságnak – bármely műalkotás nyitva áll az interpretációk sokaságára. Ha a klasszikus kifejezéshez nem rendelünk egzakt tartalmakat, akkor a Psychót klasszikusként definiálva csupán annyit állítunk, hogy a Psychobármi. Lehetséges, hogy Bordwellnek és munkatársainak klasszikus-koncepciója is problematikus, de a fogalmat pontosan körülírt stilisztikai és kifejezőeszköz-rendszerként, meghatározott narrációs eljárásként és termelési módként értelmezve azért mégiscsak többre jutottak.6

A Psycho klasszikus jellegéről folytatott vitában a legnagyobb problémát tehát magának a “klasszikus” kifejezésnek a meghatározatlansága, vagy inkább többféle értelme jelenti. Bordwellék számára a Psycho ugyan átmeneti film, amennyiben egy jól meghatározott stilisztikai-gyártástörténeti korszak határán készült, de mégis klasszikus, mivel nem vonja ki radikálisan magát e korszak normarendszere alól.

A filmelméletet a hetvenes-nyolcvanas években uraló pszichoanalitikus gyökerű ideológiakritika szempontjából, mint arra Linda Williams is rámutat, a klasszikus inkább az “intézményes” és az “uralkodó” fogalmaival írható le. A legáltalánosabban megfogalmazva: klasszikus film az, ami (a filmes apparátuson, a varraton, az azonosuláson és hasonlókon keresztül) megteremti a szubjektum megkérdőjelezhetetlen pozícióját. Ilyen értelemben a klasszikus film egyfajta ideológiai konstrukció, azaz rezsim. Ami ezzel szemben áll, az a modernista film, melynek legfontosabb jellemzője, hogy széttöri a szubjektum illuzórikus egységét – ebből következően felforgató. Hogyan éri ezt el? Természetesen a klasszikus film alapelveinek eltörlésével: a filmes apparátus preparálásával (“kiterjesztett film”), a varrat “elszakításával” és az azonosulás megtörésével (elidegenítés és önreflexió). Kaja Silverman szerint a Psycho modernista, azaz felforgató film abban az értelemben, hogy széttépi a varratot, összezavarja az azonosulást sőt, még önreflektív is – innen a Subject of Semiotics sokat idézett mondata, miszerint a zuhanyzóbeli gyilkosság “vágásai” arra mutatnak rá, hogy “a filmes gépezet is halálos – szintén gyilkol és darabol“.7

Bellour újabb elemet hoz a vitába: számára “jól ismert” a klasszikus film normarendszere. Meghatározása egyszerre leegyszerűsítő és túlbonyolított: a klasszikus film lényegében zárt forma, melyben a belső koherenciát a nyitány és a finálé narratív egysége teremti meg.8 A Psycho szembeszáll a rendszerrel – nem pusztán a klasszikus hollywoodi elbeszéléssel, hanem még ennek egy “egyedi változatával – a hitchcocki rendszerrel” is. Ám mindezt csupán azért teszi – és itt a bellouri csavar –, hogy megerősítse a rendszert, azzal, hogy nyilvánvalóvá teszi működését.9

A klasszikus fogalma Deleuze számára is kulcsfontosságú, és Hitchcock itt is kitüntetett szerepet kap. Deleuze nem kevesebbet állít, mint hogy Hitchcock tetőzi be a mozgás-képre épülő klasszikus filmet, ugyanakkor a lelki kapcsolatok ábrázolásában kivételes érzékenységű rendezőként már a modernizmus – és ezzel az idő-kép – előfutára.10

Láthatjuk, hogy a klasszikus egyik meghatározása sem fedi teljesen a fogalom hétköznapi használatát, amelyben leginkább valami “megkérdőjelezhetetlenül nagyszerűt és kanonizáltat” jelent. Innen nézve kicsit furcsa a hollywoodi filmek nagy masszájának egyes darabjait klasszikusnak nevezni. Ebből a szempontból Jean-Louis Baudry pszichoanalitikus és Noël Burch formanyelvi ideológiakritikája világíthatja meg a problémát: mindketten a filmes apparátus szoros rokonságát hangsúlyozzák a reneszánsz centrálperspektívájával. És valóban: mi lenne “klasszikusabb”, mint egy reneszánsz festmény, a maga centrálperspektivikus természetábrázolásával?11

Érdekes megfigyelni, hogy a Psycho marketingeszközei milyen precizitással követték – vagy talán irányították? – a film betagozódását a kánonba. Az 1960-as filmplakáton a következő volt olvasható: “Új és minden eddigitől teljességel eltérő izgalom a vásznon!!!” A forgalmazó Universal tehát egyértelműen a film újdonságára, felforgató jellegére, ha úgy tetszik, modernizmusára helyezte a hangsúlyt. Néhány évvel később, a Psycho újrabemutatásakor új plakát készült: ennek közepén Hitchcock áll, jellegzetes, ikonikus testtartással újságot olvas, melynek a főcíme a következő: “A nagy hír az, hogy a Psycho Hitchcock leghátborzongatóbb filmje!” Az ugyanekkor megjelent németországi plakáton pedig nemes egyszerűséggel ez áll: “Alfred Hitchcock klasszikusa!” Látható tehát, hogy ami bemutatása pillanatában “új és minden eddigitől teljességgel eltérő“, az néhány év múlva már egy életmű “legje” sőt mi több, egyenesen “klasszikus”, amit egy nagy rendező adott a világnak.

Ám a Psycho klasszikus jellegét még mindig lehet fokozni: Gus Van Sant 1998-as verziójának plakátja – persze a korszak trendjének is megfelelve – már semmiféle utalást nem tartalmaz a film státusára vagy filmtörténeti pozíciójára. Az amerikai és magyar változat fősora – “Pakolj ki. Lazulj el. Zuhanyozz le.” – egyértelműen épít arra az alapvetővé vált filmtörténeti tudásra, amit a film marketingjének feltételezése szerint lényegében mindannyian elsajátítottunk. Arról már nincs is mit mondani, hogy a Psycho klasszikus, rémisztő vagy éppen “remekmű”, hiszen ez megkérdőjelezhetetlen. Elég csupán arra a mindenki által ismert tényre utalni, hogy a filmben van egy kulcsjelenet, ami éppen egy zuhanyzóban játszódik. Mi sem utal jobban a Psycho megkülönböztettet vagy éppen “klasszikus” státusára – valószínűleg nem lenne olyan őrült marketinges, legalábbis Magyarországon, aki mondjuk a Gyilkossághoz öltözve felújított változatának plakátjára azt íratná, hogy “Használd a liftet!“.

Az irányított értelmezés

A procedúra, aminek a közönséget alávetjük, nagyban hasonlít ahhoz, mintha egy vidámparki elvarázsolt kastélyon vezetnénk végig őket.
Alfred Hitchcock12

Létezik a klasszikusnak még egy fogalma, amit Robert Wood fejt ki nagyhatású könyvében, és talán ez áll a legközelebb a szó hétköznapi értelméhez: klasszikus mű az, amely betagozódik a magas művészetbe. Ez a mi szempontunkból semmi mást nem jelent, mint azt, hogy megközelíthető a nagy műalkotásokra alkalmazható értelmezési eljárásokkal. Pontosabban fogalmazva: a mű nyitva áll a tartalomelemzés számára, és ez utóbbi képes nagyszabású jelentéseket, úgymond mondanivalót kihámozni belőle. E humanista beállítódás klasszicizmusa alól egyetlen szerző sem tudja igazán kivonni magát: Žižek, mint láttuk, “remekművekről” beszél. Laura Mulvey megjegyzi, hogy Douglas Gordon sajátos remake-je, a 24-órás Psycho beemeli előképét a magas művészetbe, mivel a lassítás segítségével kihangsúlyozza a Psycho viszonyát a halálhoz, mi több, ezen keresztül a film önreflektivitásához.13 Tanulmánya végén Williams óvatosan így fogalmaz: “nem célom negatív véleményt sugallni a film intellektuális minőségéről14, mintha annak lebecsülése főbenjáró bűn lenne. Bellour – ahogy az egy rendes, értékmentes textualistához illik – ugyan gondosan kerüli a határozott állásfoglalást, de az olyan kifejezések, mint “a film kétségtelen titokzatossága“, “a kompozíció tökéletessége“, illetve az a szuggesztív erő, amellyel a film rendszereit és szimptómáit felszínre hozza, arról árulkodnak, hogy valósággal lenyűgözi a Psycho bonyolult építménye. Bellour tanulmányában nem nehéz felfedezni az auteur-elmélet hatását; csakúgy, mint Báron Györgyében, aki a szerző kézjegyét kutató precíz formaelemzéséből bontja ki azt, amire – és itt zárul a kör – Laura Mulvey csak futólag utal: a film térszervezésének és a lélek topográfiájának analógiáját, a Psycho és a psziché hasonlóságát.

Mindenképpen árulkodó, hogy bárhogy is próbáljuk stabilizálni a filmet, bármelyik elemzéshez és értékeléshez fordulunk, valamennyiből a Psycho és Hitchcock kettősségét, ingatagságát, határhelyzet-jellegét olvashatuk ki. Ez érvényes a film történeti pozíciójára: Deleuze számára Hitchcock a klasszicizmus és a modernitás határán helyezkedik el;15 Laura Mulvey a Vizuális élvezet és elbeszélő film című írásában megfogalmazott ellenérzéseit elhagyva a Psychót elismerőleg “végső állomásnak” nevezi.16 Bellour és Bordwell számára – más más szemszögből ugyan, de – egyaránt a rendszert egyszerre felforgató és megerősítő filmről van szó. És ez érvényes a film narratív struktúráira is: Wood “végső borzalomról“, illetve “hibrid cselekményről” beszél, Bellour a nőhöz köthető neurózis és a férfihez köthető pszichózis, Williams a fegyelem és szórakozás kettősségéről. Tania Modleski Hitchcock és a feminizmus kapcsolatával foglalkozó könyvében a nemi identitás stabilitását felborító filmként jellemzi a Psychót,17 Báron pedig azt hangsúlyozza, hogy hogyan szakad szét két részre a film, melynek még a domináns mozgásirányok is jelentőséget adnak.

Egyébként maga Hitchcock volt az, aki a Psycho e kettősségét, határhelyzet-szerűségét, vagy korábbi szóhasználattal élve, illékonyságát hangsúlyozta. Sőt, mint arra Linda Williams is rámutat, ez az illékonyság a nézők sokkolására szolgáló filmbe kódolt felforgató stratégia. Hogy ezt – a nézői elvárások lerombolásának is nevezhetnő – illékonyságot megértsük, forduljunk újra a film első plakátjához. A már említett fősort (” New – and altogether different – screen excitement!!!” – “Új és minden eddigitől teljességel eltérő izgalom a vásznon!!!“) három kép övezi: a poszter leghangsúlyosabb alakja a melltartóban az ágyon ülő Janet Leigh, alatta, a jellegzetes, széttört Psycho felirat fölött egészen lekicsinyítve a félmeztelenül előrehajló John Gavin, és egész balra kiszorulva, olyannyira hogy a plakát széle egy darabot le is vág az arcából, Anthony Perkins, akinek fekete pulóvere teljesen beleolvad a kép sötétjébe. A látványt három szín dominálja: az alapként szolgáló kék, míg Janet Leigh a Psycho felirat sárgás tónusára, Gavin és Perkins pedig különös, irreális pirosra van színezve. Semmi nem utal tehát a horrorisztikus látványosságra, a plakát sokkal inkább valamiféle szerelmiháromszög-történetet ígér, amelyben a két pirosra színezett – azaz valószínűleg szenvedélyes – férfi küzd a vágy hangsúlyos tárgyáért. És ha mindehhez hozzávesszük a fősor kétértelműségét (az altogether határozóként teljességgelt, főnévként viszont aktot, meztelenséget jelent), az excitement szexuális kicsengését, bizonyosak lehetünk benne, hogy a Psycho fő témája az erotika lesz. Bár az erotika – vagy még inkább a szexualitás – motivikusan kétségkívül jelen van a filmben, azt azért nehezen állíthatnánk, hogy a látványosság és az izgalom szempontjából ez határozná meg a Psychót.

Ugyanakkor a film hatperces előzetese egész másról szól: egyszerre építi Hitchcock ikonikus figuráját és tesz úgy rafináltan, mintha egy bűntényt tárna fel. Nem történik más, mint hogy Hitchcock végigvezet minket a Bates-motel és -ház helyszínein, jellegzetes, affektáló és elbűvölő akcentussal magyarázva a történéseket. Megáll a házbeli hatalmas lépcső alján, és szemléletes gesztusokkal ecseteli a második gyilkosságot: a fényben megvillanó pengét, Arbogast lezuhanó és kifacsarodó testét, majd, mint aki megdöbben a jelenet rettenetétől, ellhalgat és látványosan megborzong… Megelőlegezve (vagy inkább megismételve?) Lila kutatását az anya hálószobájában megáll az ágy előtt, amelyen ott a lenyomat, benéz a szekrénybe, ismét megborzong és így tovább, hat percen keresztül.

Az előzetesben két dolog szembetűnő: az egyik az a lankadatlan igyekezet, amellyel Hitchcock “a mánikus asszony” és “sajnálatra méltó fiú” szembenállását hangsúlyozza. A másik pedig a film fiktív és már-már infantilis módon önreflektív dokumentaritása. “Menjünk be a házba“, mondja a rendező, “most éppen eladó. Bár nem tudom, [a történtek után] ki venné meg…” Belépve a motelszobába megjegyzi: “mindent feltakarítottak“, majd a fürdőszobába érve kiszól a nézőknek: “Micsoda különbség! Látniuk kellett volna a vért!” A fikciós játék az előzetes utolsó beállításában ér a csúcspontra: miután Hitchcock részletesen elmagyarázza, hogyan lép be a gyilkos a fürdőszobába, hogyan nyom el minden hangot a víz csobogása, megáll a zuhanyfüggöny előtt – amit egyébként, mint tudjuk, Marion haláltusájában letépett –, lassan odanyúl, és egyetlen mozdulattal felrántja. Hirtelen egy nő közelijét látjuk (többszöri megnézés után erős a gyanúm, hogy nem Janet Leigh az, de ez lényegtelen), akinek velőtrázó sikoltására megreped a képre montírozott Psycho felirat.

Hitchcock tehát mindent elmesél – vagy legalábbis úgy tesz. Mint látjuk, a trailer Psycho-értelmezése gyökeresen ellentmond a plakáténak. És természetesen alapvetően megtéveszti a nézőt azzal, hogy teljes mértékben az anyára tereli a gyanút.

Hitchcocknak alapvetően két okból volt szüksége arra, hogy ily mértékben illékonnyá tegye filmje előzetes értelmezését. Az egyik okot, a sokkolás és a néző bizonytalanságban tartásának szándékát Linda Williams részletesen elemzi írásában. A másik ok valószínűleg az, hogy a Psycho maga feldolgozás: lényegét, a pszichotikus-skizoid fiú történetét tekintve hűséges adaptációja Robert Bloch 1959-es bestsellerének. Ebből a szempontból a nézők egy része számára nem lehetett meglepetés a valódi gyilkos kiléte. Ezt a problémát Hitchcock és a Universal csak egy módon oldhatta meg: egyrészt a film reklámkampányával rafinált módon szétszórja a jelentéseket, másrészt totális ellenőrzést gyakorol a Psycho kommunikációja felett. Ebben óriási segítséget jelentett Hitchcock alakuló populáris imidzse. A CBS-en 1955 óta futott és a Psycho bemutatójára már hatodik évadához érkezett a hetente jelentkező Alfred Hitchcock Presents című tévésorozat. A thriller-szériában Hitchcock időnként ellátott rendezői feladatokat, de ennél fontosabb, hogy ő volt a műsor házigazdája: a harmincperces epizódok előtt és után jellegzetes modorban és kiejtéssel előadott szónoklatokat tartott, javarészt gyilkosságról, bűnről és a szakma – a filmes és a gyilkos szakma – mesterfogásairól. Az így kialakult imidzsben ötvöződött a klasszikus auteur-kép (nem csupán a szerző, de a mester értelmében is), egy Thomas de Quincey-szerű connoisseur figurája és a közönséget teljes mértékben uraló zsarnok, mindez különös ellentétben egy komornyikszerű óriáscsecsemő megjelenésével. Itt váltak kultikus ikonokká azok a jellegzetes mozdulatok, melyek azóta is visszaköszönnek bármely video- és DVD-borítóról, újságcímlapról és könyvillusztrációról: az ujjhegyeknél összeillesztett két kéz, a szivar, a lebiggyedő ajak, a kissé felhúzott áll – a büntető-jutalmazó-mindenható thriller-Pantokrátor ikonográfiája. Lars von Trier megjelenése a Birodalom-sorozat részeiben pontosan ezt a figurát idézi, azzal az apró különbséggel, hogy Hitchcock mindig kínosan jólborotvált volt.

Psycho-analízisek

A vesztem írva áll közönyös szeme tükrén.
Racine18

Bár Hitchcock maga is rájátszott filmje lehetséges értelmezéseinek széttartó jellegére, az interpretációs hagyományban legalább egy fővonulat aránylag egyértelműen kirajzolódik: ez pedig a pszichoanalitikus megközelítés. Némi töprengés és vita után a szerkesztők ezért is adták az összeállításnak a Psycho-analízisek címet. Mint az itt következő tanulmányokból kiderül, az interpretációk szinte automatikusan fordulnak a pszichoanalízishez, legyen szó akár a film karaktereinek elemzéséről, akár egy tágabb értelmezési keretről. A Psycho nem csupán a címe miatt hasznos egy pszichoanalitikus elemzés számára (ami ugye azt jelenti, hogy anyaggyűjtésünkkor elsőként ajánlja a videotékás), hanem azért is, mert saját célkitűzése szerint is explicit módon ábrázol patologikus lelki folyamatokat (a tékás már húzza is elő az Elbűvölvét). Az explicitás a Psychóban aránylag egyértelmű: Báron György részletesen ír róla, Laura Mulvey futólag említi azt az eljárást, ahogy Hitchcock külsővé, láthatóvá, topografikussá teszi az ember mentális működését.19 Ennek az eljárásnak az a lényege (és ez nem csupán a Psychóra érvényes), hogy a láthatóvá tétel nem szimptomatikus, azaz nem vagy nem elsősorban a betegség tüneteinek bemutatására épül, hanem a filmek strukturális építményéhez tartozik. Talán azt az állítást is megkockáztathatom, hogy a Psychóban a patográfián (patológián?) kívül minden narratív elem “vörös hering”, minden kellék MacGuffin, azaz: elterelő hadművelet. (Hitchcock még azt is megengedi magának, hogy a film magyarázó lezárásába illesszen egy “vörös heringet”, az ügyész kijelentését: “Ez egy transzvesztita!“, ahol már lényegében semmiféle jelentősége sincs.)

A Psycho pszichoanalitkus vizsgálatát Bellour juttatja el a szélsőségig. És ő az, akinél már nem pusztán a film karaktereinek vagy topográfiájának értelmezésében használja fel a pszichoanalízist, hanem azt mint komplex elméleti-stratégiai keretet kezeli. Ez az a keret amely a mai napig a legdinamikusabb interpretációs lehetőségeket biztosítja. Születtek ugyan olyan elemzések, amelyek például a horror percepciójával foglalkozva egyfajta fenomenológiai alapról közelítik meg a Psychót,20 vagy olyanok, amelyek erőteljesen társadalom- és mentalitástörténeti kontextusba helyezik azt,21 de a legerőteljesebb és jelen pillanatban még mindig leginkább érvényes (és ezzel együtt leginkább divatos) interpretációs hagyomány mégiscsak a poszt-lacaniánus tradíció.

E hagyomány kérdésfeltevései aránylag ismertek, mint ahogy Hitchcockhoz való nagyszabású és időnként perverz vonzódása is.22 Ehelyütt nincs is mód részletesen kitérni e tradíció minden, Hitchcockkal, vagy akár a Psychóval kapcsolatos problémájára, csupán két kiemelkedő jelentőségűnek – és az összeállítás megértéséhez elengedhetetlennek – tartott elemet szeretnék kiemelni. Az egyik a tekintet szerepe. Sokan és sokféleképp elemezték már a tekintet lacani fogalmát, mely a koncepció jelentőségéhez mérten igazán apró módosításokkal termékeny elemévé vált a fimelméleti vizsgálódásoknak. Lacan és követői elkötelezetten rombolják a szubjektum egységébe vetett “naiv” és illuzórikus hitet. E hit egyik fontos tétele a percepció egysége: ha a szubjektum egységes, akkor percepciója is az – ezen a ponton a percepciót nyugodtan leszűkíthetjük a látásra. Valóban úgy tűnhet, mintha a filmes apparátus a látás egységére (egy, a térben, illeve a szubjektumban kitüntetett pontra, a perspektíva középpontjára) épülne. Az apparátus azonban inkább megteremti ezt az illuzórikus középpontot, semmint épül rá. Ugyanis – Lacan biológiai metaforájával – itt egy vakfolt van. A tekintet koncepciója semmi mást nem céloz, mint hogy lerombolja az illuzórikus elképzelést, és helyébe egy pontosabb, az ember mentális működését precízebben leíró modellt állítson. Az apparátus elve ugyanis a színtiszta nárcizmus elve, és semmiféle választ nem ad arra, hogy az individuum (ha úgy tetszik, a szubjektum) hogyan alakítja ki a társadalomhoz való percepcionális kötődését. Lacan és követői megfordítják az apparátus elvét, oly módon, hogy a tekintetet az én (a “néző”) és a Másik (ebben az esetben a “nézett”) bonyolult kölcsönhatására építik fel. Az én tekintetemben nem csak tükröződik a Másik, de a Másik egyenesen engem néz. Ez a láthatatlan, transzcendens, “hiányzó” tekintet, melyet az analitikus filmelméleti iskolák követői oly sokat kárhoztattak,23 mindig ott tételeződik mindenfajta vizuális percepcióban. Žižek a lacani tekintetfogalom megvilágítására szinte mindig a következő példát hozza fel: ahogy a Psychóban Lila megközelíti a Bates-házat, az a különös érzésünk támad, mintha maga a ház nézne vissza rá. Žižek a nézésnek ezt a különös, zavarba ejtő, felkavaró formáját nevezi tekintetnek sőt, büszkén beemelve az analitikus elméletek pejoratív meghatározását, “hiányzó tekintetnek“, amely nem egy szubjektumhoz, hanem egy tárgyhoz tartozik.24

Joggal merül fel a kérdés: mi értelme van egy ilyen duplafenekű tekintetkoncepciónak? Nos, a tekintet ilyesfajta meghatározása aránylag pontos, bár kissé homályos magyarázatot ad arra a folyamatra, ahogy a szubjektum beilleszkedik a Lacan által szimbolikusnak nevezett rendbe (az egyszerűség kedvéért nevezzük társadalomnak). Lacan számára a szubjektum kialakulása szempontjából amúgy is kulcsfontosságú a látvány (gondoljunk a híres tükörstádiumra). A szubjektum a mindennapokban folyamatosan tételez egy tekintetet, mely hatalmában tartja, ugyanakkor külső megerősítése a szubjektum egységének. Žižek itt is látványos magyarázattal szolgál.25 Racine Phaedráját idézi, azt a pillanatot, amikor Phaedra félrérti Hyppolitos egy szemvillanását, és azt hiszi, hogy a fiú elárulja őt Theseusnak. “A vesztem írva áll közönyös szeme tükrén.” – mondja kétségbeesve Phaedra, és ez a mondat indítja el a későbbi katasztrófát. Ez az a pillanat, amikor kialakul, amikor dinamizálódik a tulajdonképpeni dráma, hasonlóan ahhoz, ahogy az unásig elemzett Az ellopott levélben is a tekintetek játéka hozza mozgásba a cselekményt. Phaedra is rátekint valakire, és tételez egy tekintetet, melyet félreért – hiszen ez a tekintet, vagy legalábbis a tekintetnek Phaedra által feltételezett jelentése nincs jelen, “hiányzik”. Rendkívül fontos, teszi hozzá Žižek, hogy jelen van egy harmadik tekintet is, Theseusé, amely előtt a tekintetek játéka kialakul. A tekintet tehát valamiféle, a szubjektum által önmagával szemben támasztott elvárás, melyet külsővé tesz. Ilymódon a Psychóban, amikor Lila felkapaszkodik a házhoz, a ház “hiányzó tekintete” voltaképpen tiltás – a jelenet feszültsége pedig éppen ebből a tekintetből származik.

Talán nem szükséges bővebben ecsetelni, hogy Hitchcock filmjei, köztük a Psycho milyen bőséges tárházát adják a tekintet ilyesfajta értelmezhetőségének. A Psycho roskadásig van zsúfolva a tekintetről szóló önreflexív fejtegetésekkel: az ablakon behatoló kamera nyitó képsorától a rendőr napszemüvegén át az anya szemgödréig, Marion kimerevített pupillájától Norman leselkedő szeméig. Ebben az értelemben Hitchcock munkái kifejezetten panoptikumszerűek: Žižek panoptikumként is kezeli őket, áradó bőséggel szórva elénk a Hitchcock-művekből előbányászott szimptómákat,26 melyek mindegyike nagyszerű illusztrációul szolgál – nem csupán a Hitchcock-elemzésekhez, de Žižek zsolozsmaszerű Lacan- és Hegel-kommentárjaihoz is.

A Psycho szempontjából a tekintet problematikája mellett a horror értelmezésében lehet inspiratív a pszichoanalitikus megközelítés. A horror is azok közé a területek közé tartozik, ahol a lacani pszichoanalízisen alapuló feminista elméletek gazdagon burjánzó fejtegetéseket szültek. Mindenekelőtt arra keresik a választ, és erre a Psycho ideális gyakorlóterep, hogy mi a rettegés forrása. A horrorfilmek feminista alapú megközelítésének alapműve a Williams által is idézett Barbara Creed munkája. Creed legfontosabb, de még inkább leginkább felforgató megállapítása, hogy a horrorfilmek bizonyos vonulatai szakítanak a nők hagyományos, passzív, alárendelt szerepben való ábrázolásával, és vagy “végső győztessé” teszik őket, vagy pedig – és ennek a Psycho kiváló példája – felmutatják bennük a “szörnyeteg-nőt”, még inkább “a nőiség szörnyoldalát” [the monstruous feminine].

Creed munkája nem csupán azért érdekes, mert a feminizmus második-harmadik hullámának képviselőjeként immár megengedheti magának, hogy “a nőiség szörnyoldaláról” értekezzen anélkül, hogy harcos támadásoknak lenne kitéve, hanem azért is, mert egy olyan elméletíróhoz fordul, aki Lacan életművének leginkább inspiratív értelmezője és újragondolója. Julia Kristeváról van szó, aki korábban komplex pszichoanalitikus értelmezésével (szó szerint) “forradalmasította” a szimbolizmus és az avantgárd irodalmi formáit, később pedig Céline-elemzésével dinamizálta a horror-kutatásokat.27

Kristeva nem is lenne igazi lacan-követő, ha nem alakított volna ki saját, különbejáratú terminológiat. Az ő horror-értelmezésének kulcsfogalma a (lefordíthatatlan) abjekció, és amire ez irányul: az abjekt. Ez utóbbi egyszerre jelent undorítót, megalázót, eltaszítottat, és rettenetest. Abjekt például a holttest, a korpusz, amely, mint Kristeva írja, nem jele a halálnak (az mondjuk a lapos EKG-csík), hanem a halál betüremkedése az életbe (Lacannal azt is mondhatnánk, hogy a Valós betörése a Szimbolikusba). Az abjekció az a folyamat, amelynek során valamit zsigerileg elutasítunk, valamitől undorodunk – természetesen ez kissé leegyszerűsítő megfogalmazás, hiszen a szubjektum önmaga számára állítja fel az abjekció tilalomfáit. Hogy miért? Hogy megőrizze a szimbolikus hatalmát és rendjét. A “nő szörnyoldalának” megértéséhez kulcsfontosságú az a pont, ahol Kristeva az anyától történő elszakadás fázisát elemzi. A gyermek vágyat táplál anyja iránt, melynek tiltott jellegét az apa belépése érteti meg vele. Ez eddig klasszikus pszichoanalitikus közhely. A gyermek azonban csak úgy képes legyűrni vágyát, csak úgy képes megfelelni az apa által képviselt szimbolikus rendnek, ha az anyai testet abjektté, tehát valami elutasítottá, tiltottá, idegenné, szörnyűvé alakítja. Kristeva szerint itt van a gyökere a férfi és női szexualitás kettősségének: a férfiak számára az abjekció természetes eljárás saját heteroszexualitásuk kialakításához. A nők viszont kénytelenek azonosulni az egyébként abjekt anyai testtel – mivel az szintén női test –, ezért a női szexualitás alapvetően melankolikus természetű.28

Látható tehát, hol rejlik a horror magja: az abjekcióban. Ez az abjekció mozgatja Céline Utazás az éjszaka mélyére című regényét, melynek Kristeva fölöttébb szemléletes elemzését nyújtja. Az abjekció kettős természetére, az anyai testhez való viszonyára sajátos, meglepő és izgalmas példát hoz fel: Semmelweis Ignácét, akiről egyébként Céline a doktori disszertációját írta. Semmelweis, mint köztudott, a gyermekágyi láz leküzdésére a lehető legegyszerűbb megoldást javasolta: a fertőtlenítést, mivel a bécsi kórházban a boncolásokat és a szüléseket ugyanazok az orvosok ugyanott vezették le. A halál, a sebek, a hullák, a fertőzés, tehát az abjektek leküzdésére – bontja ki Kristeva a nagyszabású analógiát – Semmelweis a fertőtlenítést, az elkülönítést, tehát a szeparációt javasolja.29 Az már csak hab az analógia tortáján, hogy Semmelweis éppúgy szepszisben halt meg, mint az anyák, akiknek megmentését célul tűzte ki.

Nehezen vitatható, hogy a Psycho egyik lehetséges és releváns megközelítése, hogy a filmet az anyai testtel szemben kialakított abjekció felrúgásaként értelmezzük. Mikor Norman Normává változik, megtagadja az abjekciót, végleg kiteljesítve a “szörnyű anya” vízióját – és ebben az esetben ez a horror forrása.

Talán ennyiből is látszik, milyen gazdag és burjánzó értelmezési háló veszi körül a Psychót. Összeállításunkban igyekeztünk a legérdekesebb, ugyanakkor legnagyobb hatású megközelítések közül válogatni. S ha mégiscsak volnának, akik úgy gondolják, hogy üres papírpocsékolás egyetlen filmmel, vagy akár értelmezéseivel ennyit foglalkozni, őket Hitchcock szavaival tudjuk vigasztalni: “Számomra ez egy mulattató film.30


Jegyzetek

1 Žižek, Slavoj: Hitchcock’s Organs without Bodies. lacanian ink (Fall 2003) no. 22. pp. 124–139. id.h. p. 124.
2 Az idézőjelben szereplő “végleges” jogosságára csupán egyetlen példa: e szám illusztrációit válogatva jöttünk rá ama tény problematikusságára, hogy a Psychót az ún. akadémiai (1,33:1) méretarányban forgatták, ám a mozik előtéttel, 1,85:1 mératarányban vetítették. Hol a “végleges” mű? A 4:3-as arányú kópián vagy a széles mozivásznon?
3 Dellsperger Body Double-sorozatát ld. http://www.bodydoublex.com
4 Idézi Spoto, Donald: The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. New York: Ballantine, 1983. pp. 456–457.
5 ld. Bordwell, David: Működésben a retorika: a Psycho hét modellje. (Kis Anna ford.) Metropolis 8 (2004) no. 1. pp. XXX.
6 vö. Bordwell, David– Staiger, Janet– Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production, 1917–1960. New York: Columbia University Press, 1985.
7 Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. p. 211.
8 Bellour, Raymond: Pszichózis, neurózis, perverzió: A Psychóról. Metropolis 8 (2004) no. 1. pp. XXX]
9 ibid. p. XXX.
10 ld. Bonitzer, Pascal–Narboni, Jean: A fénykép már a dolgokban elő van híva. Beszélgetés Gilles Deleuze-zel. (Vajdovich Györgyi ford.) Metropolis 1 (1997) no. 2. p. 31., illetve Ishii-Gonzáles, Sam: Hitchcock with Deleuze. In: Allen, Richard – Ishii-Gonzáles, Sam (eds.): Hitchcock: Past and Future. London–New York: Routledge, 2004. pp. 128–145.
11 vö. Baudry, Jean-Louis: Az apparátus: A valóság érzetének metapszichológiai megközelítése. (Morvay Zsuzsa ford.) Metropolis 3 (1999) no. 2. pp. 7–23., illetve Burch, Noël: Narráció, diegézis: küszöbök és határok. (Kaposi Ildikó ford.) Metropolis 2 (1998) no. 2. pp. 28–38.
12 Idézi Wood, Robin: Hitchcock’s Films. New York: Paperback Library, 1965. p. 106.
13 ld. Mulvey, Laura: Halálösztönök. (Dragon Zoltán ford.) Metropolis 8 (2004) no. 1. pp. XXX
14 Williams, Linda: Felügyelet és mulatság: A Psycho és a posztmodern film. (Tóth Tamás ford.) Metropolis 8 (2004) no. 1. pp. XXX
15 Választhatunk, az utolsó klasszikusnak nevezzük-e vagy az első modern alkotónak.” Bonitzer–Narboni: A fénykép már a dolgokban elő van híva. p. 31.
16 ld. Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. (Juhász Vera ford.) Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 12–23. és Mulvey: Halálösztönök. p. XXX
17 ld. Modleski, Tania: Hitchcock, a feminizmus és a patriarchális tudattalan. Simon Vanda ford.) Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 38–52.
18 Racine: Phaedra. (Somlyó György ford.)
19 Deleuze talán valami ilyesmire is gondol, amikor Hitchcock jelentőségét hangsúlyozza: “Hitchcock […] a mentális képet vezeti be a filmbe.” Bonitzer–Narboni: A fénykép már a dolgokban elő van híva. p. 31.
20 Telotte, J.P.: Faith and Idolatry in the Horror Film. Literature Film Quarterly 8 (1980) no. 3. pp. 143–155.
21 Hendershot, Cindy: The Cold War Horror Film: Taboo and Transgression in The Bad Seed, The Fly, and Psycho. Journal of Popular Film and Television 29 (2001) no. 1. pp. 20–31.
22 ld. Modleski: Hitchcock, a feminizmus és a patriarchális tudattalan.
23 ld. Bordwell, David–Carroll, Noël (eds.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996., különösen Stephen Prince írása: Psychoanalytic Film Theory and the Problem of the Missing Spectator. pp. 71–86. A tekintet-vitát és általában Žižek filmelméleti hatását kimerítően tárgyalja Dragon Zoltán: Žižek szerint a világ: film, Elmélet és azon túl. http://www.filmkultura.hu/2004/articles/essays/zizek.hu.html (2004. 06. 15.)
24 vö. Žižek, Slavoj: In His Bold Gaze My Ruin Writ Large. In: Žižek, Slavoj – Dolar, Mladen (eds.): Everything You Wanted to Know about Lacan but Were Always Afraid to Ask Hitchcock. London–New York: Verso, 1992. pp. 211–272., illetve Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. pp. 143–144.
25 Žižek: In His Bold Gaze. pp. 217–220.
26 A szimptóma, azaz tünet központi fogalom, nemcsak Žižeknél, de az egész freudi-lacani hagyományban. A szimptóma Lacan nyelvi megközelítésében a betegségre utaló jelölő, tehát jelentéssel bíró, funkcionális elem. Ezzel állítja szembe a szintóma [synthome] fogalmát, amelynek hangalakja megegyezik ugyan a szimptómáéval, viszont azzal ellentétben nem utal semmire, semmiféle jelentéssel nem bír, pusztán jelen van. Gyógyíthatatlanul ismétlődik, mivel nincs mögötte semmi olyasmi, aminek feltárásával megszüntethetnénk. A szimptomatikus olvasás a pszichoanalízisben lényegében pozitív értelmezési folyamat – szemben a dekonstrukcióval, ahol a szimptóma a művet szétfeszítő önellentmondás forrása. Žižek nem csupán szimptómákat tár fel Hitchcock műveiben (ez lenne az értelmezés), hanem szintómákat, tehát jelentés nélküli, ismétlődő elemeket is szép számmal. Nem Žižekről lenne szó, ha nem fordítaná ezt is Hitchcock javára: éppen a szintómák jelenléte tesz egy Hitchcock-művet egyszerivé és megismételhetetlenné, azaz remekművé. ld. Žižek, Slavoj: Is There a Proper Way to Remake a Hitchcock Film? http://www.lacan.com/hitch.html (2004. 06. 15.)
27 Kristeva, Julia: Revolution in Poetic Language. (Margaret Waller trans.) New York: Columbia University Press, 1984. Kristeva, Julia: Powers of Horror: An Essay on Abjection. Leon S. Roudier trans.) New York: Columbia University Press, 1982.
28 vö. Kristeva, Julia: Black Sun: Depression an d Melancholia. (Leon Roudier trans.) New Yourk: Columbia University Press, 1989.
29 Kristeva: Powers of Horror. pp.159–160.
30 Idézi Wood: Hitchcock’s Films. p. 106.


Megjelenés

Metropolis 8 (2004) no.1.