Kategóriák
Film Írások

A technika rítusa

Ha Descartes ma élne, bizonyosan filmrendező lenne – valahogy így jelentette be a filmművészet megszületését Alexandre Astruc. Persze mindez a negyvenes évek végén történt, akkortájt, amikor Jancsó Miklós is úgy gondolta, hogy a film, ellentétben a jogi pályával, jelentős perspektívákat nyit meg. (Mellesleg Descartes is jogot tanult.) A film „nyelve”, folytatja Astruc, immár oly hajlékony, oly gazdag, oly sokoldalú, hogy az Értekezés a módszerről egyetlen adekvát megjelenési formája a huszadik században csakis ez lehet.

Astruc-kel csak azért hozakodom elő, mert a nagyvonalúan „Jancsó”-nak keresztelt CD-ROM „tesztelése” közben folyvást az járt a fejemben, mintha a mű alkotói-szerkesztői, Hartai László, Hirsch Tibor és a szoftverfejlesztő Bass László kimondatlanul is azt hangsúlyoznák: ha Jancsó most kezdené a pályát, bizonyosan multimédiával foglalkozna.

Mert mit is nyújt a multimédia? A gépemben pörgő példány fantasztikus dolgokat. Közel kétszáz filmrészlet, hihetetlen mennyiségű szöveges információ, áttekinthetőség, és ami a CD-ROM legnagyobb erénye: kiváló grafika (Havas Györgyi munkája), humor és személyesség. Az egyes filmek elemzését például nem szigorú és bornírt tanulmánykákból kapjuk meg, hanem egy – az évtizedeknek megfelelően változó – presszóban beszélgető társaságtól. Vannak persze bornírt (korabeli) tanulmánykák is: a filmekhez aránylag nagyszabású bibliográfia tartozik. Ennek, ahogy a presszó(k) belsőépítészeti-grafikai megoldásainak is, megvan a maga oka. A szerzők/szerkesztők (gondolom, mindenekelőtt a film társadalomtörténeti megközelítését általában előtérbe helyező Hirsch Tibor) kimondott álláspontja, hogy a Jancsó-filmek tökéletesen reprezentálják a korszakot, amiben születtek, és viszont: a korszak ismerete nélkül semmit sem tudhatunk meg e filmekről. Ez a kiindulópont az említett személyességgel és közvetlen hangvétellel párosulva egyéni eredményre vezet: a „Jancsó” egyszerre átfogó ismeretterjesztő munka és nosztalgikus összegzése a konszolidálódó Kádár-érának, mindenekelőtt a korszak mikrovilágának és kultúrtörténetének.

A munka másik premisszája, hogy a Jancsó-életművön belül elkülöníthető egy jól körülhatárolt korpusz, mely egyrészt különösen alkalmas a multimédia nyújtotta lehetőségekkel kibővített elemzésre, másrészt (és ez igen súlyos állítás) e korpusz tizenhárom filmje voltaképp az „igazi” Jancsó. Mert, ahogy azt a „presszóban” zajló filmelemzésekből-beszélgetésekből megtudhatjuk, „az első igazi Jancsó-film” az Így jöttem, sőt „Jancsó az Így jöttemmel érkezett. A Szörnyek évadjával fog eltávozni.” Világos, hogy a szerzők egyfajta szemléleti váltást sürgetnek, „új” Jancsó-képet javasolnak. A váltás lényege, hogy leszámoljunk azzal a tévhittel, hogy Jancsó igazából a hatvanas években készítette „nagy” műveit, míg a későbbi munkák önismétlők és manírosak volnának. Ezen a ponton úgy érzem, hogy Hirsch és Hartai fantomok ellen küzd. Vajon a CD-ROM megjelenésének évében, 2000-ben ki gondolja úgy, hogy ez az állítás igaz lenne? Ki számára kell bizonygatni a kései Jancsó-filmek jelentőségét? Másrészt az a szemlélet is erősen vitatható, hogy Jancsó nagy korszakát csupán kitoljuk (a nyolcvanas évek végéig), de a kilencvenes évek filmjeit már nem helyezzük el az életműben. De ha így is volna, miért nem kerültek be a válogatásba az Olaszországban készített filmek? Hiszen például a Technika és rítus tökéletesen beleillene abba az elképzelésbe, hogy a „jancsói filmnyelv” vizsgálatára a multimédia a legtökéletesebb eszköz. (Elismerem, ez övön aluli ütés volt, hiszen az itáliai filmek kimaradásának feltételezhetően nem elsősorban koncepcionális, sokkal inkább jogdíj-okai voltak.)

Persze nem ez a megfelelő (méretű) hely a kritikusi kekeckedésre. Legyen elég annyi, hogy a „Jancsó” – tucatnyi ember több éves munkájának eredménye – vitathatatlan fordulópont a magyar filmes szakirodalom történetében. Első fecskeként majdnem tökéletes – és ilyenkor a majdnem már nem is számít.

Hartai László–Hirsch Tibor–Bass László (szerk.): Jancsó

Inforg Stúdió, 2000.


Megjelenés

Filmvilág, 2000/7. p. 50.

Kategóriák
Film Írások Képzőművészet

Fekete, fehér, igen, nem

Reneszánsz sokoldalúság konstruktivista fénytörésben: festészet, fényképészet, dizájn, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika és a mindezt egybefogó oktatás.

Van egy fénykép, jó pár éve láttam egy kiállításon, azóta sem találkoztam vele, pedig nem keveset kutattam utána. Elefántvadászat a címe, és a dessaui Bauhaus tetőteraszán készült, valamikor a húszas évek derekán: a Bauhaus néhány oktatója, közöttük – halványuló emlékeim szerint – Moholy-Nagy irdatlan mordállyal fenyeget egy mellvédre kirakott tizenöt centis plüsselefántot.

A kép annak idején – amikor elkészült – bizonyosan csupán kedves tréfa volt; annak idején – amikor megláttam – remek poén, mert olyannyira ellentmondott mindannak, amit a Bauhausról képzeltem: a minden megnyilatkozásában komoly, utópiaépítő, konstruktivista avantgárdnak. Aztán ahogy távolodott tőlem az időben, úgy alakult át, úgy lett többé önmagánál, az egyszerű viccnél – úgy vált önmagán túlmutató metaforává. Az alábbiak is inkább e metaforáról szólnak, nem annyira Moholy-Nagyról, hanem az elefántról, amit kétségbeesetten próbált leteríteni.

Lehet, hogy a „kétségbesés” kifejezésen sokan megütköznek. Hiszen Moholy-Nagy Lászlóval és a húszas évek konstruktivista avantgárdjával elsősorban a rendíthetetlen optimizmust asszociáljuk, az értelmes vizualitásba, az optika tisztaságába, az értelem és az érzékek összhangjába, a társadalmi progresszióba vetett hitet. Van egy képünk – olyan, mint „az én” fényképem –, szép, fekete-fehér, élesre állított, pompás fény-árnyék hatásokkal komponált felvétel a húszas évek Németországáról. Albumokból, filmekből, dokumentumokból összeállított kép, igen, mondjuk, „ilyen volt” Weimar, Berlin és Dessau, vagy jobb esetben: „ilyennek látta” Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, az újtárgyias fényképészek, vagy éppen Walter Benjamin. Hihetetlen ereje van ennek a képnek, akárcsak a korabeli Berlinnek lehetett, a modern nagyváros látványát például ma sem vagyunk képesek máshogy feldolgozni, csak úgy, ha a konstruktivista képalkotást kívjuk segítségül. E szívóerőnek lehet a hatása, hogy Magyarországon minden túlzás nélkül beszélhetünk Moholy-Nagy-reneszánszról. Nemrégiben kiállítása volt Kecskeméten, megjelent posztumusz nagy műve, a Látás mozgásban, filmterveire pályázatot ír ki az MMK, legutóbb Jens Schmohl dokumentumfilmjét láthattuk az Örökmozgóban (jelen írásról nem is beszélve, tréfálkozhatnék). A külföldi ismertségre sem panaszkodhatunk, Puskás, Hidegkuti, Moholy-Nagy, sorolja rögvest egy akár csöppet is művelt nyugati értelmiségi: ha valakinek a neve jól csengő a kényes nyugati műértő körökben, hát az övé az (mégha bájosan „Natsch”-nak is ejtik, mint az imént említett dokumentumfilmben).

Pedig a pálya indulása még semmit sem sejtetett a későbbi nagy karrierből. Moholy-Nagy jogásznak készült, rajzolni csak passzióból rajzolt. Ám közbeszólt a háború, Moholy-Nagy az orosz frontra került, ahol meg is sebesült. Komor világ bontakozik ki ebben az időben készült rajzaiból: a fő motívum, a szögesdrót-akadály kacskaringózik keresztül tájon, emberi arcon és alakon egyaránt, sötét ívekből, erős kontúrokból állnak össze a formák. Stílusa kissé Tihanyiéra emlékeztet, annak minden dinamizmusa nélkül.

Aztán 1919-ben rajtaütésszerűen elhagyja az országot. Hogy miért, azt nehéz lenne megmondani. A Tanácsköztársaságban nem vett részt, politikailag nem volt különösebben elkötelezett, az emigránsokhoz fűződő művészi kapcsolatai sem voltak olyan erősek, itthon egyre gyarapodó hírneve volt. Moholy-Nagy mégis elmegy, előbb Bécsbe, majd, látva Kassákék kisstílű pártoskodását, rövid idő múlva Berlinbe. Az akkori világ „fővárosába”.

Moholy-Nagy – némi túlzással – mindent Berlinnek köszönhet. Mindent, mindazt, amit manapság neki tulajdonítunk. Ott forrott igazi nagy művésszé, ott talált társakra, tétova, útkereső emberből ott vált markáns egyéniséggé. Ott ismerkedik meg első feleségével, Luciával, aki megtanítja fényképezni. Ott találkozik Gropiusszal, aki Theo van Doesburg megüresedett helyére meghívja a Bauhausba. A Bauhausba, amelynek második székhelyén vadászik majd elefántra.

Valóban, az elefánt! Metaforát igértem, Moholy-Nagy és egyúttal – majdnem – minden konstruktivista pályáját legalább megközelítőleg leíró metaforát. Lássuk tehát, mire is vadászott egész életében Moholy-Nagy László.

Kísérleti utópia

Ha van két fogalom, amit nevével együtt emlegetnek, akkor az egyik az utópia, a másik a kísérletezés. Két olyan szó, amely ma már, néhány évtizedes politikai pályafutás után joggal okoz kényelmetlen érzést az olvasónak. Ám Moholy-Nagy még teljes következetességgel használhatta e kifejezéseket, annál is inkább, mivel a húszas évek elején mindkettő egy – újabb lidérces szó – totális művészi program szerves része volt, és e művészi program képezte mindenfajta alkotó dialógus alapját. Az előbbi a konstruktivizmus, de egyáltalán az avantgárd társadalmi elkötelezettségéből fakad, az utóbbi az ehhez vezető művészi praxis mindennapi megnyilvánulási formája.

Moholy-Nagy László művészi és társadalmi utópiája az autonóm módon szerveződő, saját belső törvényszerűségei szerint fejlődő, de a társadalom egészére hatással levő, a társadalom egészét szervező művészet. Számunkra talán ellentmondás fedezhető fel e programban (miért kellene az autonóm művészetnek bármifajta társadalmi kötelezettséget vállalnia?), de Moholy-Nagy számára ez az ellentmondás fel sem merült. Hiszen a művészi formaadás a mindennapokból táplálkozik, válaszai a mindennapi gyakorlatból születnek. Az ipari életforma, a gyárak, a gépek, az egyre sebesebb mozgás és helyváltoztatás, a fényreklámok és nem utolsó sorban a film olyannyira megváltoztatták mindennapi látványainkat, hogy ez új érzékelést és látásmódot követel. Minden tett, ami e látásmód kialakítását szolgálja, csakis progresszív lehet, tehát beemelendő a művészi praxisba.

Ennek a nagyon egyszerű alapelvnek köszönhető Moholy-Nagy példátlan sokoldalúsága. Festészet, fényképészet, design, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika, és ami mindezt egybefogja: az oktatás – gyakorlatilag minden belefér elképzeléseibe. A Bauhausban öt éven át a fémműhely (!) vezetője. Folyóiratot szerkeszt (Kassákkal a t), kiáltványokat szignál és tanulmányokat ír, könyveket rendez sajtó alá, amibe beletartozik a hihetetlenül igényes tipográfiai tervezés is. Szerkesztői tevékenységére mi sem jellemzőbb, mint az alábbi mondat számtalan variációja: „Örömmel adom közre az itt következő szerző [mondjuk Malevics vagy Kállai Ernő] eszmefuttatását, bár nézeteivel sok ponton nem értek egyet…

Moholy-Nagy a Bauhausban eléggé felforgatta a viszonyokat. A Bauhaus „klasszikus” korszakára egyébként is jellemző volt a „szellemiek”, tehát Kandinszkij, Klee és Feininger, illetve a „gyakorlatiasak”, azaz Gropius, Moholy-Nagy szembenállása. Nagyon leegyszerűsítve, az előbbiek inkább a művészet teljes autonómiája, a korlátok közé nem szorított művészi alkotás mellett foglaltak állást, míg az utóbbiak a kép konkrét szerkezeti viszonyaira, a művészi képzés gyakorlat-orientáltságára, a mindennapi formaalkotásra helyezték a hangsúlyt. Moholy-Nagy lenyűgözően alapos technikai képzésben részesítette tanítványait: tapintó-szerkezeteket gyártott számukra, forma- és anyagkezelési kísérletek tömegét végeztette velük. Ám ne gondoljuk azt, hogy megrögzött szenzualista lett volna. Mindez pusztán az út – egy olyan formaalkotás felé, amely a leginkább képes válaszolni az új kor vizuális kihívásaira. De épp ez volt az, ami a leginkább fenyegette Feiningeréket: Moholy-Nagy meg volt győződve arról, hogy a festészet korszaka végérvényesen leáldozott. A fotografikus rögzítés megszületésével a festészet felszabadul az „ábrázolási kényszer” alól (itt láthatjuk gyökerét Bazin realista érvelésének), s a továbbiakban nem adhat mást, csak mi lényege: vizuális mintázatok tisztán optikai analízisét. „Tisztán optikai” – mi sem volt idegenebb felfogás az olyasfajta művészek számára, mint Kandinszkij vagy Klee, főként, hogy Moholy-Nagy olyan csapásokat mért rájuk, mint a következő mondat: „Meglepő, hogy korunk »zseniális« festőművésze milyen kevés tudományos ismerettel rendelkezik a »józan« technikushoz képest.” De Moholy-Nagy nem e feszültség miatt hagyta el a Bauhaust. 1928-ban Hannes Meyer veszi át az intézmény vezetését, akinek célelvűségével, pragmatizmusával, az egyes műhelyek és képzések szigorú szétválasztásával már ő sem tud egyetérteni.

Moholy-Nagyot már nem elégítette ki a festészet. Persze később is festett „optikai analíziseket”, de érdeklődése más irányba fordult, mindenekelőtt a fotó és – részben – a film felé. A fotónak voltaképp csak mellékes tulajdonsága, az objektív optikai trükkje, hogy tárgyak látványait rögzíti. Nem ez az igazán fontos benne, mondja Moholy-Nagy, hanem az, hogy képes a fényt megragadni, és e tulajdonsága segítségével a látványok új, sosem tapasztalt viszonyait megteremteni. Moholy-Nagy legnagyobb produkciója éppen abban áll, hogy „eldobja” a fényképezőgépet, és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni az emulzión. Ez a fotogram: az elnevezés is tőle származik, és valamivel elterjedtebb lett, mint Man Ray kissé önreklámízű rayogramja. A valóság új viszonyai! Ez Moholy-Nagy fényképészetének alfája és ómegája, innen válik érthetővé, hogy a különleges nézőpontokat kereső, de a fizikai tárgytól el sosem szakadó újtárgyias fotót éppúgy elismeri, mint a tárgyat szétbombázó kollázst vagy fotogramot. És ha még mindez a mozgással is párosul – nos, ez a fényrögzítés csúcsa, a film.

Optikai dokumentarizmus

Moholy-Nagy 1923 és 1928 között dolgozott a Bauhausban, abban az időszakban, amikor a némafilm késői, nagy, túlérett gyümölcsei úgy potyogtak, mint a füge. Csak az újhullámokhoz hasonlítható aranyideje volt ez a filmnek, a szovjet-oroszok artisztikus montázskompozíciói, a később csúfos pályát befutott Ruttmann városszimfóniája, a francia avantgárd fénybűvölete… Moholy-Nagyot is magával ragadta a lendület, és csak sajnálhatjuk, hogy sosem tudott elgendő tőkét szerezni az igényeinek megfelelő film elkészítésére. Korai vad kísérlete, a páratlan tipográfiai remekműként fennmaradt 1923-as A nagyváros dinamikája mintha csak Ruttmann Berlinjének forgatókönyve lenne: tempó és ritmus dáridója, a cselekmény elvetése, a kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi.

Sőt Moholy-Nagy filmjein még inkább uralkodik az a kettősség, ami a Berlinen. Ruttmann munkájáról sem könnyű eldönteni, hogy igazából micsoda: első, felületes pillantásra dokumentumfilmnek tarthatnánk, ahogy Dziga Vertov Ember a felvevőgéppeljét is. Egy nagyváros – Berlin avagy Ogyessza – egyetlen napja, ellesett, „talált”, de gondosan szortírozott képekből összeszerkesztve, és talán ez a szerkesztés az, ami kilöki őket a dokumentumfilm kereteiből. Kassák „tiszta filmként”, ha úgy tetszik, a mozgás, a ritmus, az optikai viszonyok konstruktív egységeként ünnepli a Berlint, pedig ő is felismeri az erős társadalmi töltetet. Moholy-Nagy három dokumentumfilmje, Berlini csendélet (már a cím is árulkodó!), a Marseille, régi kikötő és a Cigányok (vagy Nagyvárosi cigányok) éppúgy meghatározhatatlan. Inkább dokumentumfilmek, abban az értelemben, hogy a látszólag szerkesztetlen mise-en-scène uralkodik; ám Moholy-Nagy minduntalan belenyúl az anyagba, amely épp ettől nyeri el feszültségét: ha dokumentumfilmként értelmezzük, arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként, arra, ami a képen (és a montázsban) optikai viszonyok, vizuális szabályszerűségek formájában megjelenik. Persze csak számunkra jelent ez problémát – a konstruktivista szellem optimizmusa mind Ruttmannt, mind Moholy-Nagyot továbblendítette az effajta kérdések vizsgálatán. Nem véletlen, hogy a Cigányokban is elsősorban azok a motívumok ragadták meg Moholy-Nagyot, amelyek „tisztán optikailag” is értékelhetők: a film nagy része táncjelenet, ahol a ritmus képes önállóan megszervezni az anyagot.

Egyetlen ismertebb filmje – a később Chicagóban, a New Bauhausban készített, Magyarországon gyakorlatilag nem látható színes filmek mellett –, amelyben a tiszta optikára való törekvés egyértelműen megnyilvánul, a Fekete-fehér-szürke című rövid, de annál maradandóbb darab. Ugyanis itt már a látvány egysége nem pusztán a valóság-képek utólagos megszervezésének köszönhető; maga a felvett látvány is teljes egészében konstruált, azaz nem pusztán a nézőpont kiválasztásával manipulált, hanem egy különös tárgy mozgásai által. Ez a tárgy, nevezzük a hagyomány nyomán Fény-tér-modulátornak, egy Moholy-Nagy által kreált kinetikus szerkezet, melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek. A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát (amit mondjuk a táncoló cigányokról nehezen mondhatnánk el), feloldódik a fény-árnyék hatások, tiszta vizuális mintázatok sorozatában. Moholy-Nagy később, londoni tartózkodása során Korda Sándor Eljövendő dolgok formája című filmjéhez hasonló díszletekett tervezett – mondanom sem kell, eredménytelenül; Korda a Rembrandt és a Bagdadi tolvaj között valószínűleg a legkevésbé sem kívánta konstruktivista díszletekkel sokkolni nehezen megszerzett közönségét.

A tiszta látványok utópikus, mert társadalmilag releváns világa – ez tehát Moholy-Nagy László plüsselefántja, amelyet egész életében megpróbált leteríteni. A késői nagy mű, a Látás mozgásban e világ hatalmas enciklopédiája (az elefántvadászat kézikönyve, hogy töretlenül tartsam magam e sánta és erőltetett hasonlathoz), az egész életmű nagyszabású összefoglalása. Nem Moholy-Nagy hibája, hogy az utókor oly keveset tanult e pályából, így válaszai ma már kevéssé használhatóak. Az utópia meghiúsult, az elefánt örökre ottragadt a dessaui Bauhaus tetőteraszán.


Megjelenés

Filmvilág, 2000/2. pp. 47–49.

Kategóriák
Esszék Film Írások

Montázs 2018

Mennyi idő nyolcvan év? Hány snitt és hány illesztés? 1939-ben jelent meg a montázselmélet egyil legnagyszerűbb alapvetése, Eisenstein Montázs 1938-a.

Eisenstein igazából csak ürügy. „Eisenstein egyenlő kollízió, összeütközés” – szokta volt mondogatni, de tudnunk kell, hogy Eisenstein a legkevésbé sem egyenlő a montázzsal, és az utóbbi sem egyenlő a kollízióval.

Montázs-mimikri

Nevezték téglának, építőkockának, sejtnek, volt az ideológia gyűlölt kiszolgálója, gyanús formalista praktika, propagandaeszköz, attrakció, tudatmodell, új ember kovácsa. Parádés filmtörténeti kaméleon, amely mindig megtalálja a maga helyét. Kulesovnak a montázs még a dinamizmust jelentette, az amerikai film eszelős tempóját, az izgalmat, a fordulatot. Makarenkói pofont a klasszikus művészetnek, az érzelmes, pszichologizáló drámának. Kulesov egyenesen a szívre célzott: ha hihetünk a némiképp megbízhatatlan beszámolóknak, egyenesen a nagy Mozzsukint tréfálta meg és tiporta el egy-két egyszerű montázstrükkel. Volt-e hatásosabb érv az új filmművészet mellett, mint az érinthetetlen színészkirály felsülése: hogy a nézőknek mindegy volt, milyen zseniálisan játszik el egy-egy érzelmet, ha a mögé vágott kép az ellenkezőjét mondja. Szabadság, éhség vagy gyász: mindegy, elég egy semleges arc, aztán az ég, egy tányér leves vagy egy koporsó – a montázs legyőzte Mozzsukint. Csoda-e, ha Kulesov számára a színész csak mozgó, antropomorf díszlet volt, különböző biomechanikai gyakorlatokkal vég nélkül nyüstölhető izomköteg?

A fegyverkezési verseny a legkevésbé sem a fultoni beszéddel vagy Oppenheimerék sivatagi szöszmötölésével indult, hanem már a húszas évek Szovjetuniójában. Eisenstein számára a montázs „elsődleges csapásmérő eszköz”, a vertovi Filmszem dokumentarista bájolgása helyett igazi „filmököl”, mellyel szét lehet zilálni a burzsoáziát. A montázsból összeálló műalkotás egyenesen „olyan traktor – mondja a filmelmélet legszebb mondata –, mely osztályirányban szántja át a néző pszichikumát.”

Mindebből könnyen vonhatjuk le a következtetést: a montázs emberellenes. Bazin épp a humanizmus jegyében utasítja el, hogy a hosszú beállítással, a térmélység kihasználásával, a filmkép valóságosságával érveljen. A montázs a nem valódi, a hamis, a megtévesztő, a félrevezető – az antihumanizmus szálláscsinálója, amely kegyetlenül elleplezi a valóságot.

Talán nem véletlen, hogy a montázst éppen a szemiotika, a filmi szerkezetek, kódok, hierarchák megszállott boncolgatóinak végtelen játékterepe emelte újra fel. A montázs hamis? Mi az hogy valóság? – riposztoztak Bazinre a szemiotikusok. Hiszen a valóság is csak egy kódegyüttes, melyet tudatunk gyárt le, éljen hát a montázs, amely láthatóvá teszi a kódot; ez még mindig tisztességesebb, mint a „valóság” illúziójával kecsegtetni a nézőt.

Montázs-ember

Aztán korunkban – előszeretettel nevezik cyberkorszaknak, azok mondjuk, akik ritkán járnak például a Székelyföldön vagy a posztszovjet utódállamokban – a montázs megint előbújt, ismét csak szolgálóleányként: ám Kulesov és Eisenstein helyett Dziga Vertov, Walter Ruttmann, John Heartfield és Raoul Hausman lettek az új kor egyházatyái. Hausman gyilkos, dadaizmuson edzett iróniája békésen megfér Dziga Vertov lendületével. Egynémely teoretikusok nem átallanak egyenesen azon vitatkozni, vajon kettejük közül melyikük találta fel a kiborgot: az utóbbi a tökéletes ipari érzékszervekkel eláátott új embert/humanoidot, akinek/amelynek legfőbb jellegzetessége, hogy utópikus társadalmának megfelelő szinten percipiál. Furcsa szerzet Dziga Vertov kiborgja: agyonretusált Generalisszimuszát oly pátosszal szemléli, hogy az ember már-már rövidzárlattól tart.

Persze rögvest ott az ellenpélda: Hausman, akinek ágyúcsövekből, monumentális nehéz- és hadiipari instrumentumokból összerótt junkerei (ha jobban tetszik: weimari demokratái) igazán nem tanúskodnak alkotójuk pozitív utópikus elkötelezettségéről. Bárhogyan is van, mindketten a szerveset ötvözik a mechanikussal, tesznek-vesznek, szerelgetnek, egyszóval montíroznak, és ennél tovább a (huszadik) századvég habkönnyű cyberfilozófusai sem jutottak.

Bármily meglepő, a montázs is lehet humanista, példa rá az – elméletíróként – olyannyira elfeledett Pudovkin. Ő úgy tartotta, a montázs valójában az emberi gondolkodást tükrözi, sőt: azt modellezi. Szép, komplex tér- és időszerkezetek, elegánsan adagolt információk: Pudovkin finom, szerényen háttérbe húzódó, az elbeszélés szolgálatába állított montázsa nem véletlenül lett a hollywoodi filmstílus alapköve.

Montázs-múzeum

Régi vágyam egy kiállítás: diptichonok, triptichonok lógnának a falakon, felnagyított, berámázott állóképek – a filmtörténet legszebb montázsai. Oda kerülhetne – ha meglenne – a Mozzsukint porba alázó tányér leves, az Október és a Szerelmem, Hirosima káprázatos nyitányai, az Elégia és folytathatnám háromezer-tizennyolcig… Mert hiába utálta Arnheim Resnais-t, Bazin Eisensteint, Eisenstein Dziga Vertovot, Dziga Vertov Kulesovot és így tovább, mert hiába változott a tematika: a politikai agitáció helyett a lélektani ábrázolás, az utópiák vad mámora helyett a disztópiák virtuális világai; bármennyire is közeleg a digitalizált, totális érzékszervi illúziók kora, mindig megmarad egy rés, két kép, két beállítás, két világ között. Egy rés, az átlépés helye – akár formai elemként tekintünk rá, akár befoghatatlanná tágítjuk a fogalmat, a montázs az egyetlen filmes eszköz, ami ha megsemmisül, akkor is megmarad. „Hová lett Gertrud?” – kérdi Dreyer szikár, minden korábbi konvenciót tagadó utolsó filmjére utalva Deleuze, és rögtön válaszol is: „Eltűnt a hibás illesztésben…” Ha az illesztés látszólag hibás is, ahol megmarad az átlépés, a hely, ott születik a montázs.


Megjelenés

Filmvilág, 1999/9. p.60.

Kategóriák
Film Írások Könyv

Transzcendencia és valóság

Andrej Tarkovszkij életműve minden kétséget kizáróan a filmművészet azon monumentális építményei közé tartozik, melyek egyértelmű érvet szolgáltatnak a film művészetjellegéről szóló, szerencsére már réges-rég lezárt vitában. Némi önellentmondás fedezhető fel a fenti mondatban, aminek az az oka, hogy a polémiát éppen Tarkovszkij újítja fel magyarul frissen megjelent könyvében. Félreértés ne essék, az orosz rendező válasza arra a kissé ódivatúnak tetsző kérdésre: „Művészet-e a film?” egyértelműen igenlő. Azonban ez a válasz, legalábbis Tarkovszkij szándéka szerint, eltér minden korábbi – használjuk ezt a némiképp idejétmúlt fogalmat – filmesztétika által megfogalmazott állásponttól. A megörökített idő Tarkovszkij munkásságán belül egy másik út, az „elmélet” útja a film művészet voltának igazolására; arra, amit az első, a „művészet útja” már korábban végérvényesen bebizonyított. Mert az életmű, minden tragikus megszakítottságával együtt – Tarkovszkij ötvennégy évesen, éppen akkor hunyt el tüdőrákban, amikor egy súlyos döntést (az emigrációt) követően igazából kinyíltak előtte a lehetőségek – olyannyira lezárt, egységes és kerek, amelyre kevés példát találunk még a „tekintélyesebb” hagyománnyal bíró művészeti ágak történetében is. Hét nagyjátékfilm – hét teljes univerzum, melyek értékét nehéz lenne megkérdőjelezni. Mind kompozíciójuk zártságát, mind kérdésfelvetéseik monumentalitását tekintve méltán nevezhetők egyetemes érvényű, a klasszikus művészetfogalom minden követelményének eleget tevő műveknek.

És éppen ezért nevezhető A megörökített idő fontos pontnak, nemcsak Tarkovszkij munkásságában, hanem a filmről való gondolkodás történetében is: Tarkovszkij éppen arra tesz kísérletet, hogy a klasszikus nagyesztétikák szemszögéből fogalmazza meg a filmművészet problematikáját. A filmelmélet történetében egyrészt a hagyományos művészetfogalmat erőteljesen kitágító avantgárd esztétikák, másrészt a filmet funkcionálisan kezelő kommunikációelméleti modellek dominálnak. A Tarkovszkijéhoz hasonló megközelítések meglehetősen ritkák, és korántsem nevezhetők sikeresnek, különösen manapság – A megörökített idő végleges kézirata közvetlenül a rendező halála előtt, 1986-ban készült, tehát némi nagyvonalúsággal akár kortársinak is nevezhető –, amikor egyfelől a tömegkultúra, másfelől a neoavantgárd immár végérvényesen felforgatta művészetről vallott tradicionális felfogásunkat. Ezért is meglepő az a – nem kevés rosszindulattal anakronisztikusnak tartható – szenvedély, amellyel A megörökített idő kihívja a korszellemet, és olyasfajta tételes állításokat kockáztat meg, melyek szerint „a remekművek erkölcsi ideálok kifejezésére születnek” (26. o.) vagy „a művész [feladata, hogy] megmagyarázza önmagának és környezetének, miért él az ember, mi létének értelme” (35. o.), illetve hogy kifejtse, mit ért „a művészet mint olyan legmagasabb eszméjén” (35. o.).

Ugyanakkor a hosszú éveken át készített forgatási jegyzetekből, előadásszövegekből, esztétikai gondolatokból többé-kevésbé összefüggővé alakított szövegben, mely lényegében kronologikusan halad végig Tarkovszkij pályáján, a „magas” esztétika és a filmi kifejezés technikai kérdései elemi módon és szorosan kapcsolódnak össze. Tehát nem valamiféle akadémikus esztétikai felfogás bontakozik ki a gondolatmenetből; Tarkovszkij kérdése nem ez: „Hogyan működik a költői logika?”, hanem „Hogyan működik a költői logika a filmen?”; „Miben áll a film poétikája?” Ezt a problémát jórészt saját filmjeiből vett példákkal illusztrálja. Persze ennek nem – vagy csak részben – valamiféle hamis énközpontúság az oka. Tarkovszkij elsősorban filmrendező, saját tapasztalatairól, saját esztétikájáról beszél, melynek kihívásaival, a művészi kifejezés konkrét problémáival szembesül. És eközben „leginkább úgy tudatosíthatom hivatásom elveit s a hivatásom alapvető törvényszerűségeiről kialakított önálló felfogásomat, ha elhatárolom magam a filmszakma ismert elméleteitől„, mondja rögvest a bevezetőben (5. o.). Eme egyértelmű állásfoglalás ellenére mégis izgalmas feladat feltárni azokat a forrásokat, melyekből Tarkovszkij filmesztétikája ered.

Hogy a fenti szándék teljesülhessen, mindenekelőtt két dolgot kell tisztáznia: egyrészt a műalkotás legfontosabb jellegzetességeit, másrészt a filmművész, tehát a saját helyzetét, a film, a műalkotás létrehozásában betöltött szerepét. Tarkovszkij klasszicizáló esztétikájában a műalkotás (és ennek szinonímája: a remekmű) mindenekelőtt a megismerést szolgálja. Legfontosabb feladata a szubjektum és a világ viszonyának intuitív feltárása. A mű szemlélése és befogadása lényegében a valóság szubjektív átélését jelenti. Az orosz rendező élesen megkülönbözteti és elhatárolja egymástól a művészi és tudományos megismerést; véleménye szerint ez utóbbi csupán tudományos modellek részigazságait, míg a művészet a személyes világmagyarázatok abszolút igazságát állítja elénk. Persze az abszolút igazság kifejezést is helyesebb lenne többesszámban használni, hiszen nem beszélhetünk egyféle, úgymond „általános” művészi igazságról. Azonban a tudománytörténben sorjázó, egymást érvénytelenítő, polemikus, szubtraktív forradalmi modellekkel szemben a (film)művészet történetét inkább az „additív” jelleg dominálja: „Csak különböző rendezők filmjeinek együttese ad viszonylag reális és teljességre törő képet mai világunkról. (…) Végső soron így, együttesen testesítik meg azt az általános tapasztalatot (…) melynek megalkotására született a filmművészet. Éppúgy egyébként, mint bármely más művészeti ág esetében is.” (86. o.)

Mindebből az a logikus következtetés ered, hogy – szemben mondjuk a tudományos modellekkel –, a műalkotásoknak nincs gyakorlati feladatuk. Hiszen a kultusztárgyak is csak egy külső, ha úgy tetszik nem-vallásos nézőpontból tekinthetők funkcionálisnak, különösen abban a pravoszláv hagyományban, amelyből Tarkovszkij oly sokat merít. Belső szemszögből nem vallási funkciókat látnak el, az ikonok például még a reprezentáció funkcióját is levetik: az ikonok nem megjelenítik, hanem maguk hordozzák a transzcendenciát.

De mi az a tapasztalat, amelyet a művészet felmutatni hivatott? Tarkovszkij koncepciójában a művészi (vagy még inkább a művészet-befogadói) megismerés az élményen és a katarzison, azaz a megrendülésen keresztül a spirituálissal és a transzcendenciával való közvetett kapcsolatot biztosítja. A közvetettség kulcsfontosságú eme esztétika szempontjából, különösen a filmművészetre vonatkoztatva, hiszen Tarkovszkijnak számolnia kell a fotografikus képnek a kémiai reprodkcióból eredő konkrétságával. „Nem tehető anyagivá a végtelen, csupán az illúziója alkotható meg azáltal, hogy képpé formáljuk.” (38. o.) A gondolatmenetnek ez a némiképp elmosott zökkenése – hogy tudniillik a vizuális művészetek csupán a szellemivel való közvetett kapcsolat megjelenítésére képesek – A megörökített idő talán legproblematikusabb eleme, mellyel úgy tűnik, az orosz rendező sem nagyon tudott mit kezdeni. Ezt a hiányosságot egy módon lehetséges mégis áthidalni: ha szoros viszonyt tételezünk művészi megismerés és hit között – a mű hitelességét, transzcendenshez tapadását a hit igazolja.

Ezen a ponton világosan kell látnunk a különbséget Paul Schrader (aki a transzcendencia fogalmát tulajdonképpen bevezette a filmmművészetbe) és Tarkovszkij álláspontja között. Schradernél a transzcendentalitás – vagy ha nem ragaszkodunk feltétlenül a kanti műszóhoz, a transzcendens – megjelenése (legalábbis a filmművészetben) végső soron egy egyszerű stilisztikai eljárásnak köszönhető: a kiüresítés és a gazdagítás, a „szegény” és a „gazdag” eszközök megfelelő arányú használatának kérdése. Tarkovszkij viszont – aki egyébként éppúgy beleillene Schrader koncepciójába, mint Dreyer vagy Bresson – erős totalizáló eljárással mindenfajta művészetfogalom középpontjába a transzcendens felmutatásának követelményét helyezi. A „művészet (…) az abszolút igazság hieroglifáit” (38. o.), azaz a világ szellemi arculatát tárja fel.

A világ szellemi arculata lényegében a szépségen keresztül mutatható meg. Tarkovszkij a szépség klasszikus, harmonikus és organikus koncepcióját fejti ki, a mű azon elemeire helyezve a hangsúlyt, amelyek a kompozíciót szolgálják. Reprodukció helyett produkció, reprezentáció helyett prezentáció, ábrázolás helyett teremtés. (ld. 119. o.) Noha Tarkovszkij leplezetlen ellenszenvvel viseltetik Eisenstein iránt, ezen a ponton mégis „veszélyesen” közel kerül a késői Eisenstein – ha nem is műveihez, de – filmelméletéhez. A megörökített idő, miközben szakadatlan polémia mindenfajta formalista, formulázó, racionalista művészetelmélettel, egy teremtő, organikus és – ne kerteljünk – helyenként dialektikus esztétika következetes kifejtése, mégha a könyvet jellemző túlfűtött pátosz helyenként már-már kínos semmitmondásban sül ki: „A szépben mindig benne rejlik a csúf, éppúgy, miként a csúfban is a szép. A művészet egyszerre harmonikus és drámai egységben megnyilvánuló, abszurditásba hajló hatalmas ellentmondása ez, amely ellentmondás az élet kovásza.” (38. o.) E kijelentéssel nem bántjuk meg Tarkovszkij szellemét, hiszen ő is érzi a nyelvi kifejezés sutaságát, amikor folyamatosan hangsúlyozza, hogy a fogalmi-nyelvi godolkodás, az analízis minduntalan alatta marad a művészet – melynek lényege a (nem feltétlenül vizuális) kép – transzcendens szinézisének.

Itt válik világossá, hogy Tarkovszkij miért zárja ki a „kettős igazság” elvét. Hiszen, a klasszikus skolasztikus elképzeléssel szemben a tudomány nem alkalmas – még a neki rendelt területen belül sem – a transzcendencia mibenlétének vizsgálatára, míg a művészi kifejezést épp a transzcendencia jelenléte teszi művészivé. Egyébként éppen ez az a pont, ahol A megörökített idő jelentős ellencsapást mér az életmű értelmezőire. Ugyanis Tarkovszkij – immár kifejezetten a filmről beszélve – folyamatosan hangsúlyozza a filmkép konkrétságát, illetve azt a rendkívül fontos tulajdonságát, hogy képes ellenállni a fogalmi-verbális, nyelvi analízisnek. Meglepő módon, miközben az értelmezések túlnyomó többsége a különböző motívumok szimbolikus, ha úgy tetszik „rejtett” jelentéseinek fáradtságos felfedésével van elfoglalva[1], a rendező éppen az összbenyomás egységét, a szintézist, a szétbonthatatlanságot, valamint ezekkel szoros összhangban a nem-nyelvi jelleget emeli ki.

De ha a film alapja nem a nyelviség (ha úgy tetszik, a montázs), akkor micsoda? Korábban már távolról szó esett arról, hogy mi sem idegenebb Tarkovszkijtól, mint a művészet történeti felfogása. De nem csak a művészeté – számára a filmelmélet története is egyfajta eklektikus doxográfia, egymásnak ellentmondó, egymással keveredő partikuláris álláspontok sokasága. Hogy a filmművészet igazságkritériumát visszaállítsa, Tarkovszkij számára kell lennie egy sajátosságnak a filmben – ilyen értelemben végletesen esszencialista (és visszaüt a klasszikus filmelméletekre) –, és ez a filmes sajátosság az idő közvetlen megörökítésének képessége. Ez az ízig-vérig esszencialist elv így hangzik: a film „a maga tényszerű formáiban és különböző megnyilvánulásaiban megörökített idő„. (62. o.) Ez a megközelítés teszi lehetővé számára, hogy kibékítse egymással azt a két, gyakran ellentétként fellépő felfogást, melyet a film realista és formalista felfogásának nevezhetünk.

Sajátos ellentmondásként, és annak ellenére, hogy Tarkovszkij nem veszi észre, ez az elképzelés hasonló logikával működik, mint a moziról vallott bármely esszencialista elképzelés. Egyrészt kell találnunk egy olyan elvet, amely immanenesen (legalább lehetőségként) benne rejlik a filmben, másrészt viszont – miután belátható, hogy a film története nem dúskál éppenséggel a kifejezetten remekműnek minősíthető műalkotásokban – azt is bizonyítanunk kell valamilyen módon, hogy ez az elv egyáltalán nincs kifejtve, és a korábbi rendezők csak minimális mértékben támaszkodtak rá. Végső soron Tarkovszkij is csak két rendezőt tud felsorolni (önmagán kívül, tenném hozzá kajánul), akik képesek voltak ezt az elvet művészileg igazolni: Mizogucsit és Bressont.

Egy ekkora terjedelmű ismertetésben nyilván nem lehetséges minden felmerülő kérdést és szempontot megvizsgálni. Amiről szó esett, elsősorban A megörökített idő általános esztétikai kifejtésére, és ezzel együtt – véleményem szerint – leginkább vitatható részére vonatkozott. A könyvnek azon fejezeteinek felfedezése (elsősorban A filmkép címűre gondolok), amelyek a filmművészi alkotás metodológiáját hivatottak kifejteni, vagy azoké, amelyek a Nosztalgiáról, illetve az Áldozathozatalról szólnak, az olvasóra vár.

Végezetül néhány szó a magyar kiadásról. Amennyire eme sorok szerzője meg tudja állapítani, úgy tűnik, hogy a könyv szövege eddig semmilyen más nyelven nem jelent meg – a magyar kiadás alapja a párizsi Tarkovszkij-archívumban őrzött kézirat volt –, noha egyes részletei, más formában és megfogalmazásban már hozzáférhetőek voltak.[2] Csak dicséret illetheti a kötet szerkesztőjét, Zalán Vincét és az Osiris kiadót, hogy rátalált erre a – nemcsak a Tarkovszkij-életmű szempontjából – alapvető szövegre, és a fordítót, Vári Erzsébetet a ragyogó magyarításért és a rendkívül alapos szöveggondozásért, a nem tolakodó, de a gondolatmenet megértése szempontjából lényeges lábjegyzetelésért. Éppen a – magyarországi filmes könyvkiadásban sajnos egyáltalán – nem mindennapi alaposság miatt kell megemlíteni két fájó problémát. Az egyik maga a cím: A megörökített idő mintha egy németül megjelent Tarkovszkij-kötet a Die versiegelte Zeit címét idézné, azonban ennek szövege egyáltalán nem azonos a magyar kötetével – ezt a lehetséges félreértést mindenképp el kellett volna oszlatni. A másik a kötetben található bibliográfia: úgy tűnik, a szerkesztő nagyvonalúan átemelte Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos korábban már említett kötetének irodalomjegyzékét – annak minden hibájával. Így fordulhatott elő, hogy például a Hoffmaniána című Tarkovszkij-forgatókönyv magyar megjelenésének adatai mindkét könyvben tévesen (a Filmvilág 1991-es évfolyama helyett az 1990-esben feltüntetve) szerepelnek, ami annál is viccesebb, mivel a vonatkozó időszakban éppen Zalán Vince volt a Filmvilág főszerkesztő-helyettese – ha valakinek, hát neki észre kellett volna vennie a hibát. (Osiris, Budapest, 1998)

Jegyzetek

[1] És ez vonatkozik a – nemcsak a Tarkovszkijra, hanem bármely filmrendezőre vonatkozó életrajzi-értelmezői művek közül is kiemelkedő – Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos által jegyzett, nemrég (újra)megjelent kötetre is.

[2] Itt elsősorban az Előadások a filmrendezésről című szövegre gondolok, amely Forgács Iván fordításában a Filmkultúra hasábjain jelent meg.


Megjelenés

Pannonhalmi Szemle, 1999/2. pp. 135139.

Kategóriák
Film Írások

Érted, Világforradalom?

Majdnem annyi idő választ el bennünket az Agitátoroktól, mint azt az Optimistáktól. Kétszer három évtized a nyolcvanesztendős Világforradalom bűvöletében.

Sinkó Ervin tizenöt évvel az események után, 1934-ben írja meg a Tanácsköztársaságról szóló regényét, az Optimistákat. A mű elkészülte után közel húsz évvel, 1953-ban jelenik meg. Újabb majd’ tizenöt év: az Optimistákból Magyar Dezső forgat filmet, ami azonnal dobozba kerül. Tizenhét év után mutatják be először nyilvánosan. Az Agitátorok jövőre lesz harminc éves.

Nem a számmisztika iránti feltétlen hódolat íratta le velem a fenti bekezdést, hanem az a különös egybeesés, némi túlzással talán sorsközösségnek is mondhatnánk, amely a két munkát összeköti. Sinkó a szó szoros értelmében évtizedekig talpalt regényével városról városra, kiadóról kiadóra, míg végre létrejött egy olyan politikai konstelláció, amikor – a Szovjetuniónak adott szinte utolsó titói pofonként – Jugoszláviában megjelenhetett az Optimisták, amelyet korábban Moszkvában hol „messianisztikusnak”, hol „individualistának”, hol pedig nemes egyszerűséggel csak „ellenforradalminak” bélyegeztek. Noha az Agitátorokkal kapcsolatban nem ismertek efféle állásfoglalások – elkészülte után egyszerűen csak nem vetítették, mint ahogy az Optimistákat is egyszerűen csak nem adták ki –, így is világos, hogy a politikai konstelláció mennyire rányomta bélyegét a filmre és történetére: valóban a csillagok szerencsés együttállása, a hatvannyolcas olvadás és az ötvenedik évforduló mérsékelt eufóriája kellett ahhoz, hogy egyáltalán megszülessen, ám annyira nem lehetett szerencsés ez az együttállás, hogy aztán ne lehessen rá nyugodt lélekkel alkalmazni az Optimisták fent idézett jelzőit.

Persze egész más okokból, mert, valljuk be, az Agitátoroknak, noha részleteiben szinte tökéletesen szöveghű adaptáció, nem sok köze van az alapjául szolgáló regényhez. Dehát hogyan is lehetne? Egy új generáció, nem is a fiak, hanem az unokák nemzedéke mit is kezdhetne nagyapái paramarxista katekizmussá merevedett forradalmával? Egy új nemzedék, amely a középkádári érában jut el politikai és művészi öntudatának első kiteljesedettnek mondható állomására, egy olyan időszakban, melyet a szakadatlan kompromisszumkényszer és a bürokratizált közélet jellemez, melynek jóformán egetlen funkciója, hogy eltagadja, üres frázisokká formálja a „valóságot”, doktrínákká az „életet”. Ám ezt sajnos, mondhatnám ironizálva, a legkevésbé sem következetesen teszi. Mert az elnyomást és az önáltatást (főleg, ha némi korlátoltsággal párosul) kellő eréllyel valóban a végtelenségig lehet gyakorolni. Kellő eréllyel… Ám amikor megalakul egy többé-kevésbé független stúdió, mint a BBS, amelyet egy évtizeddel később valósággal megszállnak a hihetetlenül tudatos és elképesztően felkészült dokumentaristák, akik nem átallanak „szociológia filmcsoportot” követelni, többek között azért, hogy szétrobbantsák az önáltatásnak és a realitással szembeni totális közömbösségnek e funkcionárius-építményét, akkor nincs szó kellő erélyről. Amikor – és mégcsak nem is „másrészről” – feltűnnek a következetesen „pályán kívül” játszó „experimentalisták”, megnyílik a két IPARTERV- és a SZÜRENON-kiállítás, majd rövid idő múlva Balatonboglár; mégha mindez csupán elitista kaparászás az ideológia falán, de mindenképp tettek sorozata, amely – akár önkéntelenül is, de – bomlaszt. Gyenge diktatúra az, amely nem csap le időben, és buta diktatúra az, amely nem ismeri fel ellenfeleit, mégha azok balról leselkednek is. A „papa rezsimje”, mely saját tetteit sem meri vállalni és visszahőköl önnön lehetőségeitől. Amely irtózik a diktatúra szótól, miközben (eleinte több, később kevesebb) következetességgel gyakorolja azt: a politikai vérfürdőket titokban, szinte szégyenkezve hajtja végre, mert minden bizonnyal retteg a morális felelősségvállalástól, és ez az állapot később sem változik, csak jóval komikiusabb lesz: értetlen kultúrbürokraták téblábolnak a vernisszázsokon és filmbemutatókon, bizonytalan esztétikai döntéseket hozva-halogatva – valóban, mi sem áll távolabb a Kádár-rezsim vonatkozó időszakától, mint a Tanácsköztársaság Agitátorokban megidézett (majdnem azt mondtam: kiszabadított) szelleme.

Nem mindennapi pillanat az Agitátorok születése, filmtörténeti szempontból sem az. Láthatóan csúcsmodellnek készült, a BBS első „egész estés” játékfilmje, de mindennél sokkal fontosabb, hogy létrejöttekor még egyfelé tartanak a később szétváló utak. Magyar Dezső, a szociológiai filmcsoportot követelők közül talán a legkevésbé kompromisszumkész, aki egy évvel később, a Büntetőexpedíció után, az Agitátorok körüli bonyodalmakat látva végleg elhagyja az országot, szinte teljesen eltűnve a magyar közönség szeme elől; Bódy Gábor, a társ-forgatókönyvíró és a Botost alakító vitathatatlan főszereplő, akinek ez az első voltaképpeni filmes munkája, és aki később inkább az „experimentalisták” felé orientálódott; és persze többi szereplő, akiknek nevét a stáblista egy elegáns fordulattal („mindazok, akik segédkeztek e film elkészítésében„) jótékony homályba borítja, ám kilétüket kutatni legalább olyan izgalmas, mint az Optimistákat olvasva azonosítani annak hőseit. Ajtony Árpád, Keserü Katalin, Cserhalmi, vagy Hobo, aki polgári nevén alakítja a Lenin-fiúk militáns vezetőjét („Ha úgy tudnék hinni, mint a Földes Laci!” – sóhajt fel az egyik jelenetben Botos-Bódy). És persze Szentjóby Tamás, aki Szentesit alakítja – azt a figurát, amelyet az Optimistákban Sarkadi néven Lengyel Józsefről mintázott Sinkó –, és aki magától értetődő természetességgel csempészi be a filmbe – mintegy a mindenkire egyként jellemző messianisztikus kommunizmus alternatívájaként – a neodadaista lázadás szellemét.

Persze túlzás lenne állítani, hogy az Agitátorok puszta intellektuális élmény lenne, a rendszer ellenzékének szellemi csemegéje. Csak legrosszindulatúbb kritikusai mondhatják rá, hogy értékei csupán a politikai szembenállásban rejlenek.

Jelentős filmtörténeti szembenállás is jellemzi Magyar Dezső filmjét, mert bár a politikus film nem volt idegen a magyarországi hagyományoktól – a legkézenfekvőbb és tematikai hasonlóságában legmagátólértetődőbb példa a Fényes szelek: militáns és kisebbségi csoport, a diktatúra, a radikalizmus és az erőszak problematikája. Ám míg Jancsó metaforikus formamániája inkább kételyt ébresztő, elriasztó és kifejezetten elidegenítő hatású (persze ebben bizonyosan szerepe volt a NÉKOSZ-mozgalom időbeli közelségének is), addig az Agitátorok brutális nyersessége már-már katartikus hatást eredményez, pedig hemzsegnek benne a némi rosszindulattal szakmai hibának is vélhető ellipszisek, a beleélést izzé-porrá zúzó inzertek és feliratok; tételszerűség, a zenehasználat didaktikussága, a lélektanilag hiteles ábrázolás teljes hiánya… nem lehet nem észrevenni az újhullám, de legfőképpen a hatvanas évek második fele Godard-jának hatását. És éppen itt rejlik a filmtörténeti szembenállás: Magyar zseniális magától értetődőséggel nyúl egy olyan tradícióhoz, amely ebben a radikális, politikus formájában teljesen idegen volt a hazai intézményes filmkészítés főáramától. És ez a tradíció méltóképp teljesedik ki az Agitátorokban.

Hogy ez miért van így, arra egy másik tradíció megléte a válasz. Magyar Dezső annyiban volt szerencsésebb a némiképp tanácstalan, ideológiai gyökereit kereső Markernél vagy Godard-nál, hogy ő – a kádárizmus említett renyhesége ellenére is – élő hagyományhoz nyúlhatott. Valójában ez adja az Agitátorok példátlan feszültségét: ahogy Magyar és Bódy, a „segédkezőkkel” együtt korszerűsíteni próbálja ezt a hagyományt, aTörténelem és osztálytudat Lukácsának, Balázs Bélának, Sinkónak nem is annyira messianisztikus, mint inkább szentimentális kommunizmusát… Anélkül, hogy feladnám idegenkedésemet a vonatkozó elméletírókkal szemben, mégiscsak el kell ismernem, hogy van valami meggyőző a tettekben megnyilvánuló morális kötelezettségvállalásnak ama izzásában, amely a film alapjául szolgáló szövegekből süt. Mára már kétségkívül elavultnak, sőt, bizonyos körülmények között kacajra késztetőnek tűnnek azok az elcsépelt idézetek, hogy „gyávaság mások életét nem kockára tenni„, meg a kissé kompromittált, de mégiscsak a lukácsi morál alapkövét képező jól ismert hebbeli kádencia („Ha Isten közém és a nekem rendelt tett közé…” stb.), ám lúdbőröztető az a tudat, hogy volt a történelemnek egy olyan szakasza, amikor a fenti elvek valóságos tettek premisszáiként funkcionáltak. Mégha ma sajátosan anakronisztikus is a lukácsi–balázsi „formaadás-elv” átpolitizált variánsa, akkor is az ehhez való következetes ragaszkodás vezérelte őket a kommunizmushoz, és tiszteletre méltó Magyarék azon kísérlete, hogy újjáértelmezzék és korszerűsítsék ezt a hagyományt.

Az újjáértelmezés szándékából adódik, hogy maga a narratíva – a Tanácsköztársaság kronológiája – csak jelzésszerűen van jelen az Agitátorokban. A történések szinte teljesen kimosódnak az állítások, viták és tantételek szűnni nem akaró áradatából. Az események azonosításának, „szavak mögé helyezésének” feladata a nézőre hárul – az Agitátorok kétségkívül feltételez valamifajta „előzetes tudást”, az események attribuálásának képességét. Bizonyosan ez is közrejátszhatott a film betiltásában: az ideológia, ilyen töménységben, jobb esetben értelmezhetetlen, rosszabb esetben – például a kései, tudatlan szemlélő számára – önmaga paródiájába fordul.

Magyar Dezső egyetlen módon próbálja csupán hitelesíteni a történetet: egyszerű dokumentumként mutatja fel. Sajátos dokumentumszerűség uralja a filmet, melyben óriási szerepe van Koltai Lajosnak. Rideg, szinte szenvtelen kamerakezelése rendkívül erőteljesen nyilvánul meg, egyszerre kiegészítve és ellenpontozva az elhangzottakat: aki beszél, az látszik, ilyen egyszerűnek tűnik az elv, beszélő fejek végtelen sorozata a film, még akkor is, ha egy idő után a beágyazásoknak rendkívül bonyolult szövevényével szembesülünk. Dokumentumképek szaggatják szét a kibontakozni próbáló történetet, azokat mutatván, „akikről és amiről beszélnek”. Különös módon azonban e dokumentumfelvételek – talán egyenesen az alkotók szándékai ellenére – nem a történteket kitelesítik, nem a valósághoz kötnek, ahogy az elvárható lenne, hanem épp ellenkezőleg: valósággal kirángatják a nézőt a filmi diegézisből. Egy másik szinten, valamiféle „film-a-filmben” gesztussal, például a szovjet elvtárs látogatásakor, éppen a szavak hitelesítése az archív felvételek célja; és épp ez az a pillanat, amikor a naiv és őszinte megdöbbenés a filmet egyébként uraló rideg intellektualitás ellentétébe csap át. Talán csak a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján jut el oda néhány magyar filmrendező (elsősorban Forgács Péter és Grunwalsky Ferenc), hogy a dokumentumfelvételeket oly sokoldalúan és sokértelműen használja, mint annak idején Magyar Dezső. Az Agitátorokkal ellentétben például a Büntetőexpedíció „forradalmi” dokumentumképei inkább az egyféle jelentés irányába sodorják el a filmet. Az Agitátoroknál megmarad a gyönyörű többértelműség, az irónia lehetőségének izgalma, az „átemelés”, az „idézőjel” itt valódi (mégha talán öntudatlan) posztmodern gesztus, a látszólagos radikalizmus tompítása.

Egyedülálló, magányos mű tehát az Agitátorok, mely hiába ötvözött két nagy tradíciót – az újhullámét és a magyarországi messianisztikus kommunizmusét –, folytatás nélkül maradt. Hatvannyolc bukásával mindkettő kompromittálódott: az előbbi a filmművészetben vagy a „filmesszé” homályába, vagy experimentális gettóba szorult, az utóbbi pedig a politikában az értelmetlen és korlátlan erőszak szinonímájává vált, akár Földes Laci utolsó álma az Agitátorok „kabátáriájában”.


Megjelenés

Filmvilág, 1998/11. pp. 11–13.

Kategóriák
Film Írások

Ellenállás és harmónia

1.

Van abban valami jelképes, hogy André Bazin ugyanazon évben halt meg, mint amikor John Cassavetes elkészítette New York árnyai című filmjét. A filmkép realitásának teoretikusa (szándékosan kerülöm a realizmus kifejezést) már nem érhette meg azt a filmet, már nem tapasztalhatott semmit abból az életműből, amely mintha csak elméleti fejtegetéseinek művészi igazolása volna. Mert tulajdonképpen erről van szó, még akkor is, ha Cassavetestől — ellentétben mondjuk európai kortársaival, az új hullám rendezőivel — távol állt bármiféle teoretikus érdeklődés, feltehetően sosem olvasott Bazint, és ha olvasott is volna — a legkevésbé sem kívánt volna megfelelni bármifajta ideologikus premisszának. Mégis, mi lehet jellemzőbb filmjeire, mint az alábbi sorok, melyek több, mint fél évtizeddel a New York árnyai előtt íródtak: „A filmművészet (…) az elbeszélés realista megújhodásának titkát is fel akarja fedni, ez pedig a dolgok reális időrendjéhez való kapcsolódását, az események időtartamának olyan megragadását teszi lehetővé, melyet a klasszikus képalkotás ravaszul egy intellektuális és elvont időfogalommal helyettesít„.[1] Az e klasszikus tanulmányban leírt filmművészeti formanyelv legalább annyira látszik körvonalazódni a Cassavetes-szel induló amerikai független filmben, mint mondjuk az európai új hullámban. Talán ez előbbi annyival szerencsésebb, hogy mentes az utóbbi teoretizáló felhangjaitól. Cassavetes küzdelme a befagyott, intézményesült filmes struktúrákkal, főleg Hollywooddal (akár a kialakult gyártási rendszerre, akár a kifejezésmódra gondolunk) több fronton, de semmiképpen sem az elmélet szintjén zajlott. És mégis: spontán, ösztönösségével tüntető, ugyanakkor páratlanul egységes életműve kísérteties egyezéseket mutat Bazin elképzeléseivel.

2.

Az imént küzdelmet említettem: valóban, mi sem jellemzőbb Cassavetes filmalkotói pályájára, mint a folyamatos oppozíció — nem véletlen az az általánosan elfogadott nézet, mely szerint az ő színre lépésétől számíthatjuk az amerikai „független” film megjelenését. Persze ez a kifejezés elsősorban a gyártási-forgalmazási feltételekre vonatkozik, de nyilvánvalóan egyfajta, bár nem egykönnyen behatárolható szemléletmódot is takar — a kettő olyannyira összefügg, hogy a leegyszerűsítés veszélye nélkül nemigen lehet különálló elemekként leírni ezeket. A stúdiórendszeren kívül már korábban is készültek — jobb szó híján — „underground” filmek.[2] Ez a kifejezés elsősorban az olyan dokumentum- és „kísérleti” filmeket takarta, melyek semmiképp sem számíthattak — ám semmiképp nem is számítottak — arra, hogy a kialakult gyártási szerkezetben készüljenek el és országos forgalmazásba kerüljenek. Ezek — és persze Hollywood — mellett alakult ki az a sajátságos második (vagy még inkább: harmadik) világ, amely igyekezett jobban közelíteni a hagyományos gyártási és forgalmazási szisztémákhoz és megtalálni az egyensúlyt az anyagi érdekek és a művészi elképzelések között. Ilyen értelemben a független film jóval közelebb állt — és áll ma is — Hollywoodhoz, mint az „underground”-hoz, és viszont. A földalatti filmesek éppúgy megvetették az előbbit, mint az utóbbit,[3] míg a nagy stúdiók, ahogy Cassavetes esetében is, megpróbálták integrálni a „függetleneket”. Spike Lee és David Lynch sztár lett, Kenneth Anger-ről, vagy Stan Brakhage-ről azt sem tudjuk, élnek-e még.

Nos, filmrendezői pályafutásának kezdetén még Cassavetesről sem nagyon lehetett eldönteni, merre is indul el. Hogy az underground filmesek mennyire közel álltak a korai — pontosabban: a legkorábbi — Cassaveteshez, kiválóan bizonyítja a New York árnyainak első változatáért kapott First Independent Film Award (Első Független Filmdíj); és hogy ő mennyire messze állt tőlük, azt világosan jelzik Jonas Mekas későbbi kirohanásai a második változat elkészülte után.[4] Pedig Cassavetes nem tett mást, mint az első — nem éppen kirobbanó sikerű — bemutatót követően, alig néhány nap alatt leforgatott húsz percet illesztett a filmbe, aránylag kerek történetté formálva azt. Persze itt az „aránylag”-on van a hangsúly: Cassavetest sohasem a történetek érdekelték, vagy legalábbis nem azok a generált történet-sémák, amelyekkel a filmipar dolgozik. „Tudom, hogy a közönségben minden egyes embernek megvan a maga története„, mondja egy interjúban,[5] és ennek az egyedinek igyekszik nyomába eredni, amelyet semmiképp sem ragadhatunk meg azzal a „lényegtelen” elemeket elhallgató, csúcspontokat kihangsúlyozó, szigorúan kidolgozott narrációs módszerrel, amely Hollywoodot jellemzi. Cassavetes pont ellenkezőképpen cselekszik. Szerinte minden fontos, vagy legalábbis nem eldönthető, hogy mi nem az. A történet nem egy szerkezet, amelynek minden eleme a végkifejletet szolgálja, az események nem meghatározott nyomvonalon törnek a cél felé. Nincsenek kitüntetett pillanatok, vagy ha vannak is — gondoljunk csak az Arcokra, vagy a Premierre —, nem állapítható meg a kezdetük és végük. Nem bergsonizmus ez, de nem is a Joyce-féle burjánzás: Cassavetes nem a belső idővel játszik, nem nyújt és nem lassít, nem játszik az idősíkokkal, a történet minden esetben tökéletesen lineáris — egyszerűen csak a filmidő közelít vészesen a valóságos időhöz. Ilyen helyzetben óhatatlanul fölértékelődik a színészek szerepe, a hitelesség — mely kulcskérdés Cassavetes esetében — nagyrészt az ő teljesítményükön múlik. „A kamera kézbentartott, meg-megrezzenő, az objektív rövidlátó, előtérbe kerülnek az egyéniségek a struktúrával szemben, és a közönségnél fontosabb a színész„, mondja Diane Jacobs.[6] Tagyük hozzá: minden színész. Cassavetes senkinek sem engedi meg, hogy fölébe nőjön a többi szereplőnek, a színész kitüntetett szerepe korántsem azonos a sztár kivételezett helyzetével. „Ki nem állhatom a sztárokat. (…) Senkinek sem engedtem meg, hogy eltulajdonítson egy jelenetet, hogy egyedül magára vonja a közönség tekintetét.”[7] A kamera hol sajátos, senkihez sem tartozó „szubjektívként” kóvályog (mint a Férjek whiskygőzös halotti torában), hol meglepően kiegyensúlyozottan követi az eseményeket (mint a Premier nagyszabású zárójelenetében). Talán senkinek sem sikerült oly erőteljesen és közvetlenül megragadnia filmen a mindennapi látás processzusát, senkinek nem sikerült annyira közelítenie a kamera látásmódját az emberi szeméhez, mint Cassavetesnek. Bizonyos értelemben túlzsúfolt kompozícióinak is ez a magyarázata. Az európai festészeti hagyomány aknamunkája következtében megszoktuk, hogy a képalkotó (akár képzőművész, akár filmes) előre elrendezett, komponált látványt tár szemünk elé, világosan elválasztva azt a mindennapi valóságtól. Cassavetes másként cselekszik. Túlzás lenne azt állítani, hogy nem komponál, de mindenképp ránk hárítja a fontos és kevésbé fontos dolgok megkülönböztetésének fáradságos műveletét. Ezért nem kerülhet egy — bármely — jelenet kitüntetett pozícióba a szerkezeten belül, ezért nem játszhatja le egyik színész sem a másikat, noha mindnyájuknak teljesítményük maximumát kell nyújtaniuk.

3.

Ennek eléréséhez, Cassavetes páratlan egyensúlyteremtő képességén túl még szükség van egyvalamire: egy olyan erős és összetartó filmkészítői gárdára, amely képes végigvándorolni az alárendelődésnek és hangsúlyozottságnak eme stációin. Ez a közösség 1968-tól, az Arcoktól kezdve lényegében összeállt, kapcsai jócskán túllépték a puszta professzió köreit. Családtagok, unokatestvérek, szülők, barátok alkotják ezt a csapatot, melynek egysége és összetartása nélkül Cassavetes valószínűleg igen hamar elvérzett volna a kívülállás zsákutcájában, vagy — ami ennél is fontosabb — a kegyetlen ellenállásnak és megejtő harmóniának azon az antinómiáján, mely sajátos munkamódszerét, az általa létrehozott alakokat és a vele együtt dolgozó színészeket egyaránt jellemzi. Ben Gazzara egyhelyütt elmondja, hogy a Férjek forgatása alatt szoros barátság szövődött hármójuk (Cassavetes, Gazzara és Peter Falk) között; enélkül nem is lettek volna képesek létrehozni a hitelességnek azt a miliőjét, amely a filmből árad, annak ellenére, hogy — százszor leírt tény — minden egyes jelenet a legapróbb részletekig előre ki volt dolgozva.

A személyesség mindennek az alfája és omegája. Az egész munkamódszernek az a lényege, hogy — a kamera hathatós közreműködésével persze — színészek módszeresen leromboljanak minden gátat önmaguk és a szerep között. Ezért az improvizáción alpuló — de nem abból álló — játékstílus, a nyitott cselekmény (Cassavetes mindig az utolsó pillanatban, a forgatás végefelé írja meg a zárójelenetet), az elképesztő mennyiségű túlforgatás. Az Egy hatás alatt álló nő forgatása alatt „százezer (!) méter nyersanyag gyűlt össze. Pedig az összevágott film csak négyezer méter. (…) ha túl sok volt a választási lehetőség,” egy jelenetből „néha tíz-tizenöt változatot is csináltunk.”[8] Az ilyesfajta „rombolás” súlyos, már-már ökölcsapásszerű megnyilvánulása a Premier utolsó, színházi jelenete, Gena Rowlands és Cassavetes páratlan duettje. Néhány mozdulattal, apró gesztussal azonnal széttépik a ”színház a filmben” többszörös idézőjelét, hogy ne csak azt ne tudjuk, hogy játékukkal (?) mihez kötődnek (a darabhoz? A filmhez? A valósághoz?), hanem az is bizonytalan legyen, hogy egyáltalán: van-e darab és nem csak otthoni kicsinyes veszekedéseiket folytatják (a filmben? A filmbelieket a színpadon? Én teljesen tanácstalan vagyok.) Pedig Cassavetes minduntalan kiemeli filmjeinek érthetőségét: „Jézusom — kiált fel egy interjúban a Gloria kapcsán —, kinek tetszene ez a film, ha ilyen egyszerű?”[9] Egyszerű — tehetnénk hozzá —, akár a valóság.

4.

Cassavetes tehát egyrészt világosan elkülönül a fősodortól, Hollywood-tól. Ilyen értelemben valóban avantgárdnak számít, hiszen a második világháború utáni nagy, különálló filmtörténeti-stilisztikai korszakokként jellemezhető megújulási kísérletek mindannyiszor az intézményesült filmes beszédmód felváltására tett kísérletek voltak. (Cassavetes is így különül el a hollywoodi mozi tradicionális dramaturgiájától és a neorealista film elkötelezett, explicit humanizmusától és — horribile dictu — heroizmusától.) Nem kárhoztathatjuk Cassavetest sem, hogy sajátos, autonóm elképzeléseit a nyugati parti stúdióktól való tudatos és többé-kevésbé következetes oppozíció jegyében fogalmazta meg[10], ugyanakkor néhány megoldásában mégis erősen kötődik Hollywodhoz. A függetlenekre még inkább igaz, amit Hoberman az „underground” filmesekről állít: „elfogadták az amerikai kultúripar bevett nyelvét és elszegényítő eszközeikkel személyes beszéddé formálták azt„.[11] Mi más lenne Cassavetes művészete, mint egyéni parole, mely személyes volt ugyan, de annyira nem volt az, hogy ne lehessen „visszaforgatni” a filmiparba, vgay legalább kísérletezni vele.

Erre utalnak gyakori kokettálásai a nyugati-parti stúdiókkal — melyek azonban rendre kudarcba fulladtak, főként Cassavetes tiszteletre méltó művészi következetessége okán. Hollywood rögtön a New York árnyai után megpróbálja integrálni őt. Helyzete kissé hasonlít Wellesére: a keleti parti fenegyerek, aki átütő tehetsége folytán bejuthat a filmesek hivatalos világába és tagjává válhat a pénz és a hírnév társaságának. Mindketten színészként kezdték, majd a tömegkommunikációban folytatták — Welles a rádiónál, Cassavetes a televíziónál —, és mindkettejük „igazi” (értsd: hollywoodi) debütálását óriási várakozás előzte meg. Meglepő, de Welles-szel a stúdiók könnyebben boldogultak. (Vagy neki talán nem volt más választása, számára, Cassavetes előtt két évtizeddel, nem adatott meg a függetlenség lehetősége — hacsaknem Európában.) Cassavetes bukást bukásra halmozott (természetesen kizárólag anyagi értelemben), míg végleg szakít a stúdiókkal — vagy azok ővele. Egy 1978-as interjújában elutasít bármifajta együttműködést Hollywooddal, de két évvel később a Glóriát már a Columbiánál készíti. Periférikus helyzete ellenére Új-Hollywood fiataljai egyértelmű tekintélyként, mi több, barátként tisztelték és — ha hihetünk Scorsese-nek — gyakran kikérték véleményét, mégha az nem is volt mindig hízelgő. „Ez egy szar! — sommázta véleményét a Boxcar Bertháról — Benned sokkal több van, mint ebben az izében, hát ne csinálj még egyszer ilyet!” Úgyhogy Scorsese, Cassavetes tanácsára nekifogott az Aljas utcáknak.[12]

5.

Ha elfogadjuk Bazin érvelését a realizmus érdekében — Welles által — kialakított képmélység-központú komponálásról, mely lehetővé teszi a realista törekvések ellenében ható montázs kiiktatását, akkor Cassavetesről elmondhatjuk: hasonló cél érdekében szakít a hagyományos cselekményvezetéssel, fosztja meg a hollywoodi dramaturgiát annak célelvűségétől és egyensúlyteremtő következetességétől. Szakítása a „teleologikus” történetvezetéssel persze nem azt jelenti, hogy szakítana a hagyományos értelemben vett történettel — Mekas épp azért rótta meg Cassavetest, mert az, ahogy Mekas írja, „engedményeket tett a forgalmazóknak„. Cassavetes sosem törődött annyira a szembenállással, mint a New American Cinema experimentális radikálisai. Őt valóban nem a „kísérlet” érdekelte, hanem az „élet”, „lélek” és egyéb, mindennapi létünkhöz a filmnél, mint kifejezési eszköznél jobban és szorosabban tapadó fogalmak. Nem, Cassavetest jobban érdekelte a közönség, mint a kísérlet, de jobban érdekelte önmaga, mint a közönség. Olyan pályán volt kénytelen egyensúlyozni, melyet nem érintett egyrészt a „bentlét” (a stúdiók) biztonságos melege, másrészt a heroikus kívülállás mítosza sem. Nem támogatták a nagy stúdiók, de nem álltak ki mellette a filmet meglehetősen ideologikusan kezelő földalatti filmesek sem. Cassavetes valóban független volt, művészi és emberi egyénisége sajátosan „kereteken kívülivé” tette őt.

Jegyzetek

[1] André Bazin: A filmnyelv fejlődése, in: uő.: Mi a film? Bp. Osiris. 1995. 24-43.O. ford. Baróti Dezső

[2] E kifejezésről bővebben ld. Sheldon Renan: An Introduction to the American Underground Film. New York. Dutton, 1967.

[3] Egyedül Andy Warhol tűnt ki Hollywoodba való eszeveszett vágyakozásával, ami azonban egyrészt póz volt, másrészt provokáció.

[4] Az Independent Film Award-ot Mekas és a Village Voice, majd a Film Culture folyóiratok köré szerveződött filmesek alapították, afféle ellen-Akadémiai Díjként.

[5] Ralph Appelbaum: Crucial Culture. John Cassavetes in an Inteview, in: Films I/2. (1981 jan.) 12-19.o.

[6] Diane Jacobs: John Cassavetes. Magyar Filmintézet Könyvtára, kézirat. Ford. Fenyő Imre. 3.o.

[7] John Cassavetes: Sortűz Amerikára. Önarcképek II., in: Filmviág XXXVI/11. (1993 nov.) 38-41.o.

[8] uo.

[9] Ralph Appelbaum: im. 14.o.

[10] Ezt a szembenállás a korabeli népi demokratikus sajtó jóvoltából azért némiképp eltorzult formában jutott el hozzánk, ld. Elisabeth Sutherland: A New York-i „anti-Hollywood”, in: Filmvilág IV/21. (1963 nov.1.) 14-18.o.

[11] J. Hoberman: After Avant-Garde Film, in: Brian Wallis (szerk.): Art After Modernism. Rethinking Representation. New York. New Museum of Contemporary Art, 1984. 59-74.o.

[12] Mary Pat Kelly: Martin Scorsese. A Journey. New York. Thunder’s Mouth Press, 1990. 68.o.


Megjelenés

Pannonhalmi Szemle, 1996/1. pp. 107—112.